فریب ‌دادن خواننده برایم جذابیت دارد

شیوا ارسطویی, در مصاحبه با مژده دقیقی

شیوا ارسطویی در میان زنان داستان‌نویس و شاعر معاصر کارنامه پرباری دارد. از سال ۱۳۷۰ تاکنون دو مجموعه داستان، سه رمان، یک داستان بلند، و دو مجموعه شعر از او منتشر شده است. ارسطویی در مقدمه نسخه اول می‌نویسد: از اینکه خوانندگانم تصور کنند راوی قصه‌هایم خودم هستم هیچ ابایی ندارم. درعین‌حال عاشق شخصیت‌های کتابم هستم و برای تک‌تک آنها احترامی خارج از تصورات خوانندگانم قائلم، درست به این دلیل که خیالی هستند و ارتباط آنها با واقعیت به یک مو بند است… در این دوره‌ی ادبی، پیدا کردن مابه‌ازاهای بیرونی برای شخصیت‌های درون داستان جز آنکه طعم و بوی کتاب را از بین ببرد و تردیدی بی‌مورد به “غیرواقعیت” کتاب تحمیل کند، خاصیتی ندارد.

در آثار او، مرز میان واقعیت و خیال چندان مشخص نیست و خواننده‌ها در داستان‌هایش غالباً شخصیت‌ها و حوادث واقعی را می‌یابند. این موضوع از ابتدای گفت‌وگو در ذهنم می‌چرخید، و با اینکه در طول صحبت چند بار آن را به شکل‌های مختلف مطرح کردم، هنوز هم در مورد واقعیت و خیال در داستان‌های او تردید دارم.

 می‌خواهم گفت‌وگو را با موضوع نوشتن و سبک نوشتن شروع کنم. به نوشتنِ به‌اصطلاح رک و راست و بدون پیچیدگی معتقدید؟  فکر می‌کنم جایی گفته‌ام که من خودم به‌شخصه ممکن است آدمی باشم با یک عالمه نقاب, یک عالمه تضاد, یک عالمه تناقض؛ و یکی از جذابیت‌هایی که نوشتن برای من دارد این است که آدم در حیطه نوشتن می‌تواند نقاب‌هایش را بردارد. از بچگی یکی از انگیزه‌های من برای نوشتن این بوده که وقتی قلم و کاغذ برمی‌دارم, آدمی هستم بدون نقاب. در یکی از مصاحبه‌هایم گفته‌ام نوشتن برای من مثل محراب است. در دورانی نوشتن برایم یک آیین شده بود؛ همه عبادت می‌کردند ولی من هروقت خوشحال یا ناراحت می‌شدم, می‌رفتم سراغ دفترم و به نقطه‌ای می‌رسیدم که دیگر هیچ نقابی نداشتم, خودم بودم و هرچه دلم می‌خواست می‌گفتم و می‌نوشتم. و این کار ذاتی من شد. آدم در زندگی مجبور است دروغ بگوید, تظاهر کند. نوشتن برای من همیشه مفری بوده برای آنکه رک باشم, راحت باشم و خودم باشم.

 یعنی موقع نوشتن ذهنتان پیچیدگی خاصی برای پنهان کردن موضوعی ندارد؟

 نمی‌دانم, البته این تئوری‌ها را بعداً برایش پیدا کردم. به این نتیجه رسیدم که ویژگی نوشتن این است که می‌توانی پیچیدگی ذهنت را ساده کنی, نه اینکه ساده می‌نویسی به‌دلیل آنکه پیچیدگی نداری. نوشتن به تو امکان می‌دهد که بتوانی پیچیده‌ترین مطالب دنیا را ساده بیان کنی. هنر این نیست که ساده‌ترین چیزها را پیچیده بنویسی. یکی از توهماتی که در ذهن نویسنده‌های جدید به‌وجود آمده این است که فکر می‌کنند مدرن نوشتن یعنی پیچیده نوشتن. درصورتی‌که وظیفه نویسنده این است که مسائل پیچیده بشری را در نوشته‌هایش ساده و قابل فهم کند. در واقع, متن باید یک خط ارتباطی باشد بین مؤلف و خواننده تا این ارتباط به‌وجود بیاید.

 به‌تجربه به این مسئله رسیدید؟

 دقیقاً. به‌تجربه فهمیدم که موقع نوشتن چقدر می‌توان مسائل پیچیده را ساده بیان کرد. درصورتی‌که ممکن است موقع حرف زدن این‌طور نباشد, یا حتی موقع فکر کردن. ولی وقتی ساده‌ترین قصه‌های دنیا را می‌خوانی, می‌بینی پیچیده‌ترین مسائل بشری چقدر ساده در آنها بیان شده. و این لذت برقراری ارتباط است. من خیلی زحمت کشیدم تا این توان را پیدا کنم. همیشه مشکلم این بود که چطور با خواننده‌ام ارتباط برقرار کنم چون فکر می‌کردم نویسنده‌هایی که می‌گویند ما به خواننده اهمیت نمی‌دهیم کلاهشان پس معرکه است. مگر می‌شود به مخاطب اهمیت نداد؟ آدم حرف می‌زند برای اینکه شنیده شود, می‌نویسد برای آنکه خوانده شود. اصلاً هنر در ذات خودش مخاطب می‌طلبد چون برای ارتباط است. به‌نظر من, حذف کردن مخاطب اعترافِ نویسنده به ناتوانی است.

 کم‌و‌بیش به بخشی از سؤال بعدی من جواب دادید. شما از داستان‌نویس‌هایی هستید که مدام در حال تجربه‌ کردنند و آثارتان تکرار کارهای قبلی نبوده. اولین کتابتان, او را که دیدم زیبا شدم, در زمان خودش فرم جدیدی بود و شاید نسخه اول از نقطه‌های اوج نوگرایی در کارتان بود. این روالی که دنبال کرده‌اید چه اثری در کارتان داشته؟ به نتیجه مشخصی رسیده‌اید یا هنوز در حال تجربه کردن هستید؟

 تجربه کردن هیچ‌وقت تمام نمی‌شود, یعنی خدا نکند که تمام شود. اگر تجربه نکنم, کارم تمام است. بارها گفته‌ام به این دلیل از کارهای زویا پیرزاد خوشم می‌آید که هر کارش نسبت به کار قبلی‌اش یک اتفاق تازه است. من اصلاً با خانم پیرزاد آشنایی ندارم و او را فقط از طریق کتاب‌هایش می‌شناسم. داستان‌هایی که از بد نوشتن شروع شد تا به اینجا رسید. همیشه به او غبطه می‌خوردم و می‌گفتم خوش به حالش, هر کتابی می‌نویسد از کتاب قبلی‌اش بهتر است. این حسرتی است که هر نویسنده‌ای دارد. نمی‌دانم خانم پیرزاد هم در حال تجربه کردن است یا نه, این را باید از خودش پرسید؛ ولی فکر می‌کنم نویسنده‌ به این دلیل تجربه می‌کند که فکر می‌کند همه اینها را می‌نویسد تا به آن اثر خوبش برسد. من مشغول نوشتن هر کاری که هستم با خودم می‌گویم این یکی بهتر است.

 ظاهراً شما از آن دسته آدم‌ها هستید که همیشه در کار خودشان فقط ایراد می‌بینند؟

 همین‌طور است؛ من ایرادهای کار خودم را بعد از چاپ هم می‌بینم. مثلاً الان قرار است کتاب او را که دیدم زیبا شدم تجدید چاپ شود. این کتاب اولین تجربه من بود و این شانس را هم داشتم که اولین تجربه‌ام مورد حمایت قرار گرفت و چاپ شد و خواننده خودش را پیدا کرد. یادم می‌آید این اثر قبل از چاپ سیصد صفحه بود, ولی چاپش نمی‌کردم. مرتب کلاس می‌رفتم‌, بیشتر کتاب می‌خواندم, ارتباط‌هایم را بیشتر می‌کردم و بیشتر تجربه می‌کردم چون خودم می‌فهمیدم که خیلی ایراد دارد. دوستی به من می‌گفت باید همه اینها را بریزی دور؛ این اصلاً کتاب نیست. وقتی ایرادهای کارم را به من می‌گفت, می‌دیدم راست می‌گوید. درست مثل اینکه الگو بگذاری وسط یک پارچه بزرگ و اضافه‌هایش را ببری. او را که دیدم… برای من یک‌چنین تجربه‌ای بود؛ انگار الگوی کارم را پیدا کردم. البته این کتاب محبوب‌ترین کار من بین مخاطب‌هایم است. کسانی که کارهای من را دنبال می‌کنند بدون تردید آن را بهترین کتاب من می‌دانند. شاید به این دلیل که در این کار وسواس زیادی به خرج داده‌ام.

 البته این کتاب در زمان انتشار بیشتر به لحاظ مضمون، کتاب تأثیرگذاری بود.

 تا آن موقع کسی در ادبیات به دوران بعد از انقلاب و جنگ نپرداخته بود. البته زمین سوخته و کارهای اسماعیل فصیح بود, ولی مشکل من همیشه این بود که چرا نویسنده‌ها حرف نسل ما را نمی‌زنند.

 یا چرا درباره جامعه شهری نمی‌نویسند.

 دقیقاً. از خودم می‌پرسیدم پس این جامعه شهری کجاست. چرا همه زن‌ها دهاتی‌اند و اگر شهری‌اند, چرا یک‌جور خاصی هستند و واقعیت ندارند؟ چرا تجربه‌های بی‌نظیر نسل ما بازتابی نداشت؟ او را که دیدم زیبا شدم نه به این دلیل که کتاب کاملی بود, بلکه به این دلیل که حرکت تازه‌ای بود تأثیرگذار بود. این حرکت در سینمای بعد از انقلاب ایران هم اثر گذاشت. در زمانی که سینما با بحران موضوع مواجه شده بود و جنگ فقط یک‌سویه نمایش داده می‌شد. مثلاً یکدفعه رابطه مجروح و پرستار به موضوع سینمای بعد از جنگ تبدیل شد.

 او را که دیدم… با توجه به اینکه کتاب اول شما بود، هم شروع خوبی بود و هم دیده شد.

 این دیده شدن خیلی مهم است. البته اتفاقی هم نیست. شخصیت توست که این شرایط را ایجاد می‌کند. مارگریت دوراس می‌گوید امکانات و موقعیت و عزلت و تنهایی ساختنی است, نباید منتظر معجزه بود. اخیراً که این کتاب را برای تجدید چاپ غلط‌گیری می‌کردم, یادم افتاد که آقای براهنی, یادشان بخیر, جلسه‌ای برای این کتاب گذاشته بودند و همه نویسنده‌ها را دعوت کرده بودند. با خودم گفتم من چقدر نویسنده خوش‌اقبالی بودم چون این اتفاق برای اولین کتاب هیچ نویسنده‌ای نمی‌افتد. صحبت‌های آن جلسه باعث شد مجموعه آمده بودم با دخترم چای بخورم نوشته شود. من این مجموعه را از لحاظ تجربه از کار اولم جلوتر می‌بینم. ویژگی او را که دیدم… این بود که جریان تازه و خاصی ایجاد کرد که شاید ویژگی کم اهمیتی هم نبود. اما شاید اگر الان می‌خواستم دوباره آن را بنویسم طور دیگری می‌نوشتمش. در آن کتاب، الگو خیلی توی چشم می‌خورد. کاملاٌ معلوم است که برش خورده و فرم خیلی خودنمایی می‌کند. مشخص است که نویسنده تکنیک بلد است و تکنیک خودش را به رخ می‌کشد. بعداً یاد گرفتم چطور تکنیک را در نوشته‌هایم محو کنم تا خواننده با متن احساس صمیمیت کند. گرچه تغزلِ جاری در او را که دیدم… تا حدود زیادی از دو سرنوشت منفی نجاتش داد: یکی فرمالیسم محض و یکی هم سانتی‌مانتالیسم!

 در دو کتاب اخیرتان، آفتاب مهتاب و آسمان خالی نیست، تکنیک کم‌کم محو شده؛ یک‌جور سادگی در بیان و روایت احساس می‌شود.

 می‌گویند آدم باید تئوری را بخواند که فراموش کند. یعنی تئوری باید ذاتی نویسنده و ذاتی متن شود, در متن حل شود. تکنیک باید در متن حل شود. من به‌عنوان کارآموز داستان‌نویسی در او را که دیدم… نمره خوبی گرفتم و ثابت کردم نوشتن را یاد گرفته‌ام. ولی بعد دیدم زندگی خیلی پیچیده‌تر از این تئوری‌هاست و داستان واقعاً بالاتر از تئوری ایستاده. هیچ تئوری‌ای نمی‌تواند به من بگوید که چطور پیچیدگی تخیلم را مثلاً در داستان ?پیرزن‌های خودم? بنویسم. داستان باید خودش ساخته شود. متن خودش باید به من بگوید چطور با آن رفتار کنم. این تئوری‌ها همه آموخته شده, وارد ناخودآگاه من شده‌ و درونی شده‌اند و حالا دارند کار خودشان را می‌کنند و من دیگر به آنها فکر نمی‌کنم. درصورتی‌که وقتی او را که دیدم… را می‌نوشتم, مدام چند نظریه‌پرداز قدر بالای سرم ایستاده بودند و می‌گفتند درست است, غلط است. خود این موضوع را من در نسخه اول به متن تبدیل کردم؛ آن زن سیاهپوش بالای سرم ایستاده و به من می‌گوید این‌طور بنویس, آن‌طور ننویس. باید این تجربه را می‌کردم.

 نسخه اول در زمان انتشار به لحاظ مضمون و سبک اثر متفاوتی محسوب می‌شد و شاید هنوز هم این‌طور باشد. به راحتی نمی‌شد با آن ارتباط برقرار کرد.

 نسخه اول هم از آن کتاب‌هایی بود که قرار بود جریانی ایجاد کند. البته قبول دارم که پر از نقص است. ویژگی نسخه اول در نقص داشتنش است؛ متنی است که می‌خواهد بگوید من ناقصم. من در این تجربه خودم را سپردم دست متن. تصمیم گرفتم غلط بنویسم و غلط نوشتن را تبدیل کنم به خودِ نوشتن. ولی تجربه خیلی خوبی بود. وقتی تمام شد, دیدم این چیزهایی که ما خوانده‌ایم چقدر می‌توانند قابل اجرا باشند اگر فراموششان کنیم. رولان بارت می‌گوید متن باید چیزی باشد که بقیه‌اش را مخاطب بنویسد. متن باید به مخاطب اجازه بدهد که در خلاقیت متن شریک شود. نسخه اول بدون خواننده کامل نمی‌شود. یک اثر مستقل و مجزا از خواننده نیست. حتماً باید خوانده شود و به‌دست خواننده دوباره نوشته شود. در پایان کتاب می‌گوید که همه اینها را غلط نوشتی. همه اینها را بریز دور و دوباره بنویس. انگار دارد به خواننده پیام می‌دهد که خودت بنویس. ادامه‌اش با تو. نسخه اول برای من یک چنین تجربه‌ای بود و واقعاً تکرارنشدنی هم بود.

 حرکت نو, اینکه هر کاری یک حرکت باشد, مثل کار قبل نباشد, یا شاید یک‌جور جسارت باشد, شما را در کار راضی می‌کند؟

 من هر تجربه تازه‌ای که می‌کنم می‌دانم که فی‌نفسه در آن شکست هم هست, مثل آرمانگرایی. آرمانگرایی در ذات خودش شکست را دارد. امکان ندارد کسی آرمانگرا باشد و طعم شکست را نچشد. در مورد تجربه کارهای نو و شیوه‌های نو هم باید از اول قبول کنی که ممکن است در این تجربه شکست بخوری. همیشه خوب درنمی‌آید, تجربه است. ولی وقتی تجربه را کردی, ممکن است کسی که چنین تجربه‌ای نکرده بتواند آن را کامل‌تر کند. کما اینکه رمان چرخ و فلک حسین یاوری ادامه تجربه نسخه اول بود. ولی آن تجربه پشت سر این کتاب بود. یک تجربه الگویی شد برای یک تجربه دیگر. این در ذات تجربه است.

 این جسارت در کار, در مورد موضوع‌های آثارتان هم صدق می‌کند. حتی موضوع‌های فرعی داستان‌های شما موضوع‌هایی نیست که هر کسی سراغشان برود.

 شاید این حرف خیلی اغراق‌آمیز باشد, ولی همیشه این موضوع‌ها بوده‌اند که من را انتخاب کرده‌اند و من هرگز موضوعی را انتخاب نکرده‌ام. همیشه در موقعیتی قرار گرفته‌ام که موضوعی من را دنبال کرده تا نوشته شود. من و اصولاً نسل من در دوره‌ای به دنیا آمدیم, جوان شدیم و به بلوغ رسیدیم که دنیا در حال زیر و رو شدن بود. اگر آدم خودش را در معرض موقعیت قرار بدهد, این تجربه‌ها روی سرش آوار می‌شود, مگر آنکه خودش را از موقعیت کنار بکشد. تخیل یعنی چه؟ با این‌همه شگفتی که به‌سر ما آمده, چه جایی برای تخیل باقی می‌ماند؟ این‌همه موضوع در واقعیت دارد اتفاق می‌افتد که از تخیل عجیب‌تر است. من کی می‌توانستم تصور کنم که در چنین محیط افیون‌زده‌ای زندگی کنم و دوام بیاورم؟ وقتی چنین موضوع‌هایی تو را دنبال می‌کنند، در خود حل می‌کنند و به خود جذب می‌کنند, آیا اجازه داری تخیل کنی و بنویسی؟ آیا این مهم‌تر از تخیل نیست؟ آیا اگر من اینها را ادبیات نکنم, به مخاطبم خیانت نکرده‌ام؟ آیا خواننده من به من نخواهد گفت تو که نویسنده‌ای بودی که در موقعیت‌هایی این‌قدر شگفت‌انگیز قرار گرفتی, چرا اینها را به ادبیات تبدیل نکردی و به من نگفتی؟ الان کشف موقعیت‌ها جای تخیل را می‌گیرد. به قول کوندرا, نویسنده خوب نویسنده‌ای است که داستان را پیدا می‌کند نه اینکه داستان را می‌سازد.

 چیزی که مضامین داستان‌های شما را متفاوت می‌کند این است که از آن ذهنیت سنتی که خیلی‌ها را به بند کشیده فاصله می‌گیرید. شاید آن ذهنیت ناخودآگاه در بعضی جنبه‌های کارتان وجود داشته باشد, ولی ابایی ندارید که مسائل زن امروز را مطرح کنید.

 بستگی دارد به اینکه خودت زن امروز باشی یا نه. اینکه می‌نویسی دلیل بر این نیست که یک آدم امروزی باشی. وقتی به من خرده می‌گیرند که چرا مردها را نمی‌بینم و درباره آنها نمی‌نویسم, خیلی تعجب می‌کنم. اتفاقاً زن‌های من همیشه در رابطه با مردها هویت پیدا می‌کنند, و در ارتباط با مردها زنانگی‌شان متبلور می‌شود. بنابراین، آن مرد فی‌نفسه هست. منتها در نظر بگیرید که ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که در آن، زن بودن به‌خودی‌خود معضل است. من دقیقاً همین را می‌گویم. مرد بودن که معضل نیست، دست‌کم به‌اندازه زن بودن!

 مردها هم لابد معضلات خاص خودشان را دارند.

 آنها معضلاتی خیلی بشری دارند که مال همه است. ولی زن در جوامع عقب‌افتاده، علاوه بر همه معضلات بشری، یک معضل اضافه هم دارد، یعنی زن هم هست. زن بودن تبدیل می‌شود به عارضه.

 شاید یک دلیلش این باشد که وضعیت زن‌ها در چنین جوامعی به‌شدت در حال تحول است و این تحول برای کسانی که داخل آن هستند دردناک است.

 بله, ما در واقع وسیله این تحولیم. این سیل دارد از روی ما رد می‌شود.

 شما می‌توانید زن سنتی باشید و غیر از عذاب ذهنی و درونی خودتان، هیچ‌کدام از آن عذاب‌ها را تحمل نکنید.

 اگر بخواهم شخصی به این موضوع نگاه کنم, باید بگویم نه, من هیچ‌وقت زندگی سنتی نکرده‌ام. حتی یادم می‌آید وقتی بچه بودم, من و مادر و برادرم مثل سه‌تا آدم مجرد در یک خانه زندگی می‌کردیم. مثل یک خانواده نبودیم. سه‌تا آدم تنها بودیم که در یک خانه زندگی می‌کردیم. هرکسی زندگی خودش را می‌کرد. من البته افسوس می‌خورم که هرگز تجربه یک زندگی سنتی خانوادگی را نداشتم چون به‌هرحال در این نوع زندگی امنیتی هست. شاید بسیاری از بی‌قراری‌هایی که الان دارم, خیلی از گاف‌هایی که در زندگی‌ام می‌دهم, به‌خاطر این است که زندگی متعارفی نداشتم. ولی مثلاً کارهای خانم ترقی را که می‌خوانید, می‌بینید پشتش یک زندگی متعارف هست و او در جامعه تعریف‌شده‌ای بزرگ شده. البته این دلیل نمی‌شود که من چون زندگی متعارفی نداشتم می‌توانم نویسنده شوم و خانم ترقی چون زندگی متعارفی داشته نمی‌تواند نویسنده شود. می‌بینید که خانم ترقی با اینکه زندگی خیلی خیلی متعارفی پشت جهان‌بینی‌اش هست، خیلی بهتر از من هم می‌نویسد. به‌نظرم آن چیزی که نویسنده را به‌وجود می‌آورد دید است, اینکه به نوع زندگی‌ات آگاه باشی. خیلی‌ها می‌توانند راوی داستان‌های خانم ترقی باشند ولی به نوع زندگی‌شان آگاه نیستند. خانم ترقی آگاهانه زندگی می‌کند. خیلی‌ها هم هستند که در شرایط من بزرگ شده‌اند منتها دقت نکرده‌اند, خودشان را توی صحنه ندیده‌اند. مارکز در یکی از داستان‌هایش می‌گوید آدمی که می‌گوید من دیوانه‌ام حتماً عاقل است برای اینکه نسبت به دیوانگی‌اش آگاهی پیدا کرده. در واقع, ما دیوانه‌هایی هستیم که نسبت به جنونمان آگاهی داریم.

 پرداختن به موضوعات حساس و تابوها, مسائلی که از حیطه دغدغه‌های ذهنیت سنتی خارج است, چه هزینه‌هایی دارد؟

 این سؤال شما مرا به یاد بحث تراژدی می‌اندازد. یادم می‌آید زمانی تراژدی را درس می‌دادم و همان‌طور‌که ویژگی‌های قهرمان تراژدی را می‌گفتم, ناگهان متوجه شدم که راوی داستان‌های من خودش یکی از همین قهرمان‌های تراژیک است. قهرمان تراژدی آدمی است که تمام صفت‌های متضاد را با هم دارد؛ هم خوب است هم بد, هم درستکار است هم ریاکار, هم خجالتی است هم جسور, هم باحیاست هم بی‌حیا. آدمی است که جسارت دارد, بی‌گدار به آب می‌زند, و چون بی‌گدار به آب می‌زند همیشه با مشکل رو‌به‌رو می‌شود, تاوان می‌دهد. قرار است نقش قهرمان تراژدی روی صحنه اجرا شود و تماشاگر با دیدن او تزکیه شود, درس عبرت بگیرد. اما نکته جالبی که نظریه‌پرداز‌ها در بحث تراژدی کشف کرده‌اند این است که این آدمی که نشسته و قهرمان تراژدی را تماشا می‌کند، ضمن آنکه او را سرزنش می‌کند, ته دلش تحسینش هم می‌کند. ضمن آنکه از او می‌ترسد, دوستش هم دارد. قرار است با دیدن او تزکیه شود و گناه‌های او را مرتکب نشود, اما ناخودآگاه آرزو می‌کند که کاش شهامت او را داشت. در واقع, قهرمان تراژدی مرتکب گناه‌هایی می‌شود که انسان پرهیزگار جرئت ارتکاب آنها را ندارد. ولی میل به گناه در انسان وجود دارد و نمی‌توان منکر آن شد. کسی که, به‌قول شما, جسارت دارد و از تجربه‌های جسارت‌آمیز نمی‌ترسد معمولاً مذموم است ولی جذاب است. مثل شخصیت تراژدی که به‌شدت جذاب است.

 برای خودش چطور؟

 فکر نمی‌کنم اصلاً بتواند جلو خودش را بگیرد. این شخصیت اوست, غیر از این راهی ندارد. اگر عقل داشت, اگر می‌توانست جلو وسوسه‌هایش را بگیرد, آن‌وقت دیگر روی صحنه نبود, جزو تماشاگرها بود. تریاک کشیدن کار خیلی بدی است و قهرمان تراژدی این را می‌داند، ولی جلو این وسوسه را نمی‌تواند بگیرد. با خودش می‌گوید بگذار بکشم و ببینم چه‌جوری است. پدرش هم درمی‌آید. ولی کار هنری آنجا مطرح می‌شود که تماشاگر و اجرای هنری وجود دارد و این اجرای هنری موجب ارتباط با مخاطبی می‌شود که قرار است تزکیه شود. آدمی که روی صحنه است قرار است اجرا شود تا ارتباط تزکیه‌گونه‌ای با تماشاگر برقرار شود. او در معرض قضاوت‌های متفاوت است. البته خودش همیشه بی‌قرار و مضطرب است, آرامش ندارد و ممکن است با حسرت به آن تماشاگر نگاه کند که با خیال راحت دستش را زیر چانه‌اش گذاشته و او را تماشا می‌کند, گاهی لبخند می‌زند, گاهی نچ‌نچ می‌کند, گاهی سرش را تکان می‌دهد و گاهی برایش دست می‌زند. قهرمان تراژدی گاهی دلش می‌خواهد می‌توانست جایی بنشیند و شاهد اعمال دیگران باشد. ولی او همیشه در معرض تماشاست و وظیفه‌اش این است که خطا کند تا دیگران مثلاً درس عبرت بگیرند.

 شخصیت‌های زن داستان‌های شما عموماً هویت زن خانگی ندارند, و آن‌طور که در کار خیلی از زن‌های داستان‌نویس می‌بینیم, درگیر مسائل روزمره نیستند. این وجهی از زن شهری امروز است که کمتر در ادبیاتمان می‌بینیم. زن شهری امروز با از هم پاشیدن بنیان خانواده روبه‌روست و درگیر هزار و یک مسئله عاطفی است که ذهنیت سنتی پاسخی برای آنها ندارد و خودش باید مسئله‌اش را حل کند.

 ببینید, این ویژگی جامعه‌ای است که نسل ما در آن بزرگ شده. راوی من نوجوانی, جوانی و میانسالی را پشت سر می‌گذارد و دیگر دارد پیر می‌شود. در این ادبیات که حرفش را می‌زنیم ما شاهد مقاطع مختلف زندگی راوی‌ای هستیم که انقلاب کرده, محصل بوده, دانشجو بوده, پا به پای پسرهای هم‌سن خودش در خیابان‌ها حضور داشته و هنوز فرصت آن را پیدا نکرده که بیاید در خانه بنشیند. می‌خواهد بگوید من هم هستم, من هم آدمم. آدم بودن بیشتر از زن بودن برایش مطرح است ولی به‌شدت به جذابیت‌های زنانه خودش هم پایبند و معتقد است. جنسیت خودش را خیلی دوست دارد اما, درعین‌حال, قبل از آنکه زن باشد آدم است. دوست دارد اگر انقلاب می‌شود, او هم باشد. اگر جنگ می‌شود, او هم باشد. حاضر نیست در خانه بنشیند. یعنی به‌رغم اینکه برای خودش نقش تعریف‌شده‌ای ندارد، تکلیفش با خودش روشن است. این آدم به‌نظر من آدم آگاهی است و به‌دلیل همین آگاهی هم هست که دچار تعارض و تناقض می‌شود. چون نمی‌خواهد براساس تعریف‌های از پیش تعیین‌شده زندگی کند, خودش دارد خودش را تعریف می‌کند. و به همین دلیل مدام بی‌قرار و مضطرب است. مدام در حال تجربه کردن است. این ازدواج نه، یک ازدواج دیگر. این رشته نه، یک رشته دیگر. آرمانگرایی نسل دخترها و پسرهای بعد از انقلاب همچنان در او ادامه دارد.

 چقدر از خودتان در داستان‌هایتان هست؟ اشاره‌ام به‌طور مشخص به شخصیت شهرزاد است که فکر می‌کنم از اولین کارها در آثارتان حضور دارد.

 به‌جرئت می‌توانم بگویم پنجاه درصد. واقعاً فقط پنجاه درصد. بعضی‌ها دچار این توهم شده‌اند که این اتفاق‌ها مو به مو برای نویسنده رخ داده, ولی این‌طور نیست. ببینید, واقعیت در این داستان‌ها نقطه پرش است. آن طرف واقعیت, حقیقت وجود دارد. تجربه‌های راوی همان تجربه‌های نویسنده است که آنها را به راوی نسبت می‌دهد. اینها تجربه‌هایی واقعی است که در این داستان‌ها حقیقت داستانی پیدا می‌کند. مثلاً بی‌بی شهرزاد واقعاً برای من تجربه حیرت‌انگیزی بود. زن قهرمان این داستان نقاش است. رابطه‌ مریم و راوی شاید رابطه‌ای باشد که بین من و چنین دختری وجود داشته. ولی همه آن اتفاق‌ها در واقعیتِ تجربه نیفتاده است. همین‌طور چیزهایی که در نسخه اول نوشته شده. ولی پنجاه درصدشان تجربه‌های واقعی نویسنده است که می‌خواهد آنها را به فضیلت داستانی تبدیل کند.

 شاید حضور شهرزاد و تکرار شخصیت او در داستان‌های شما این توهم را در ذهن خواننده به‌وجود می‌آورد که بیوگرافی می‌خواند و زندگی این شخصیت را در دوره‌های مختلف دنبال می‌کند.

 شاید در مورد شهرزاد این‌طور باشد ولی در مورد شیوا این‌طور نیست. تمام این داستان‌ها, از او را که دیدم… تا افیون, مراحل مختلف زندگی شهرزاد است ولی مراحل زندگی شیوا نیست. تجربه‌هایی است که شیوا کرده و شهرزاد را وادار می‌کند تا آنها را در درون خود ادامه بدهد. یک جاهایی حتماً شیوا خودش را کنار کشیده و بقیه‌اش را به عهده شهرزاد گذاشته.

 مثل همان شخصیت تراژدی؟

 بله, دقیقاً مثل همان شخصیت تراژدی.

 ساده‌ترین راه این است که ذهن فوراً شهرزاد را جای نویسنده بگذارد. در نتیجه، همه روابط به‌راحتی مشخص می‌شود, و همه شخصیت‌ها مابه‌ازای بیرونی پیدا می‌کنند.

 این یک‌جور فریب جذاب است. فریب دادن خواننده گاهی برایم جذابیت دارد. طوری آن را اجرا می‌کنم که خواننده فکر کند اتفاق واقعاً برای نویسنده افتاده. و وقتی خواننده فریب می‌خورد, اتفاقاً من لذت می‌برم چون بخشی از جذابیت داستان‌گویی در این است که تخیل خواننده را به واقعیت تبدیل کنی. مثلاً در نسخه اول رابطه راوی و مرد همسایه شاید فقط یک درصد واقعیت داشته باشد و بقیه‌اش در ذهن شهرزاد ادامه پیدا کرده. درست است, ما مرد همسایه‌ای داشتیم که به نظر من مرد عجیب و غریبی بود و تخیلم را تحریک می‌کرد. این چیزی بود که بعد از بیست سال شهرزاد تجربه کرد. کسانی که می‌گویند همه اینها تجربه شخصی نویسنده است، اگر بدانند که واقعاً این‌طور نیست, تازه می‌فهمند چه رودستی خورده‌اند.

 شاید کسانی که هم‌عصر نویسنده‌اند گرفتار این وسوسه‌اند که برای همه‌چیز علتی پیدا کنند.

 قشنگی قضیه در همین است. مقدمه‌ای که من برای نسخه اول نوشتم برایم یک‌جور وسوسه بود.

 ولی کسی آن مقدمه را باور نمی‌کند.

 می‌دانم که باور نمی‌کنند، ولی این تضاد را دوست دارم که خواننده بین باور کردن و باور نکردن بماند. جذابیت داستان در همین است. منتها نویسنده اگر خواننده را در همان مرحله شگفت‌زدگی نگه‌ دارد باخته است. احتمالاً نوع زندگی من در آدم‌هایی که من را می‌شناسند و هم‌عصر من هستند تخیلی ایجاد می‌کند و مثلاً برایشان جذاب است. کتاب‌های من را می‌خوانند و فریب می‌خورند و من با خودم می‌گویم که رودست خوردند. وقتی چیزی تبدیل به داستان می‌شود, مسیر خودش را می‌رود. راوی در داستان تجربه‌هایی می‌کند که از دست من خارج است.

 فکر نمی‌کنید شخصیت شهرزاد زمانی برایتان دست‌وپاگیر شود؟

 در افیون این‌طور شد. در افیون شهرزاد کارهایی کرد که پوستم را کند. موهایش ریخت, عجوزه شد, جادوگر شد, همه دنیا را به هم ریخت… از کارهایش حیرت می‌کردم. اگر افیون چاپ شود, می‌بینید که شهرزاد در این کتاب خودش را نابود کرد و این به‌کلی از اراده من خارج بود. قرار نبود این‌جوری بشود. در تجربه افیون واقعاً احساس می‌کردم که شهرزاد دارد از من سوءاستفاده می‌کند. صحنه‌هایی را می‌نوشتم که می‌دانستم بعد از چاپ یک عده یقه‌ام را می‌گیرند و می‌گویند چرا من را نوشتی. در‌صورتی‌که شخصیت‌های این صحنه‌ها آنها نیستند؛ آدم‌هایی هستند که در شهرزاد زندگی می‌کنند. وقتی این کتاب را برای حروفچینی دادم, انگار کوهی را از روی دوشم برداشتند. واقعاً از دستش خسته شده بودم.

 چطور شد این اسم را برای این شخصیت انتخاب کردید؟

 برای اینکه مدام روایت می‌کند، ولی فرقش با شهرزاد قصه‌گو این است که مدام روایت خودش را می‌کند. فکر می‌کردم شهرزادی خلق کنم که به‌جای آنکه داستان‌های دیگران را تخیل کند, راوی روایت‌های خودش باشد.

 یکی از مضامینی که در آثار اولیه شما, لابد به‌دلیل شرایط, بیشتر بود و در مجموعه آفتاب مهتاب هم در داستان ?تورگی? به آن ‌پرداخته‌اید مضمون جنگ است. او را که دیدم زیبا شدم شاید از اولین آثاری بود که به جنگ می‌پرداخت. گویا شما امدادگر هم هستید.

 بودم.

 جنگ چه تأثیری روی کارتان داشته؟

 اتفاقاً من جای دیگری هم در این مورد صحبت کرده‌ام و اگر این حرف‌ها را تکرار می‌کنم به این دلیل است که هر رسانه‌ای مخاطب خاص خودش را دارد. وقتی انقلاب شد و بعد از آن جنگ شد, ما در سن و سالی بودیم که انقلاب و جنگ به زندگی روزمره ما تبدیل شد؛ حیات ما در تظاهرات و انقلاب و جنگ و اعزام به جبهه و حشر و نشر با مجروح می‌گذشت. همه ما همین‌طور بودیم, این خیلی چیز عجیبی نیست. برای همین هم هست که حتی در مجموعه‌ آفتاب مهتاب، وقتی روزمره‌ترین خاطراتم را تعریف می‌کنم, جنگ از یک جایی بیرون می‌زند. چون بخش عمده زندگی بود، گریزی از آن نبود. ما آن موقع نوجوان بودیم و چشممان را که باز کردیم جریانی ما را با خودش برد. در برابر این جریان مختار نبودیم, اراده‌ای نداشتیم. هویت ما این شده بود که مرتب امیدوار شویم و شکست بخوریم. ولی اتفاقی که برای من افتاده این است که حداقل این امید و شکست را به ادبیات تبدیل کرده‌ام. انگار نویسندگی هم جریانی بود که مرا با خودش برد. باید اینها را می‌نوشتم. می‌گویند نویسنده‌ها آرمانگراهای شکست‌خورده‌اند. من هم تجربه‌های سیاسی مختلفی داشتم که در آنها اصلاً آگاهی وجود نداشت.

 اتفاقاً به‌نظر می‌رسد نویسنده‌ها آدم‌های مستقلی هستند که به این استقلال خودشان واقف‌اند.

 نویسنده‌ها یک هویت فردی دارند که در هیچ نظامی معنی نمی‌شود و فعالیت سیاسی هم یعنی حل شدن در یک گروه. با این‌ حال, من خوشحالم که با وجود تمام شکست‌هایی که در نفس آرمانگرایی من وجود داشت, دست‌کم اینها را تبدیل به ادبیات کردم. از این لحاظ احساس آرامش می‌کنم.

 در اینجا می‌خواهم بحثی را پیش بکشم که به‌دلیل مطرح بودن زن‌های ایرانی در سال‌های اخیر، یک مقدار حالت تکراری و کلیشه‌ای پیدا کرده. قبول دارید که در سال‌های اخیر در کار داستان‌نویس‌های زن ما، چه از نظر کیفی و چه از نظر کمّی، تحولی به‌وجود آمده؟

 نه‌تنها این موضوع را قبول دارم, بلکه به آن اعتقاد دارم. وقتی او را که دیدم… را نوشتم, می‌گفتند زنی پیدا شده که جنگ را مطرح می‌کند, مسائل زن شهری را مطرح می‌کند و ادبیات متفاوتی به‌وجود آمده. یادم می‌آید آن ‌موقع با جرئت گفتم در پنجاه سال آینده می‌بینید که زن‌ها جریانِ ادبیات ایران را به‌دست می‌گیرند.

 به‌نظر شما این موضوع چه دلیلی دارد؟

 دلیلش این است که در تمام بحران‌های مختلفی که در جامعه ما وجود داشته، ناخودآگاه تمام فشارها متوجه زن بوده. وقتی مردها به جبهه‌های جنگ می‌روند, همه بار زندگی روی دوش زن می‌افتد. یا همین‌طور در انقلاب. موقعیت‌های نابهنجاری به‌وجود آمده. در داستان‌نویسی می‌گوییم شخصیت وقتی ساخته می‌شود که در موقعیت قرار بگیرد. تا موقعیتی به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود. تا نابهنجاری به‌وجود نیاید, شخصیت ساخته نمی‌شود. قرار دادن شخصیت در موقعیت، ایجاد کنش و واکنش می‌کند و در تقابل و تضاد این کنش‌ها و واکنش‌ها، شخصیت به‌وجود می‌آید.

 زن‌های داستان‌نویس ما در معرض این اتهام‌اند که داستان‌هایشان ملال‌آور است. فکر می‌کنید چرا این‌طور است؟

 فکر می‌کنم ضمن صحبت‌هایم گفتم که یک دلیلش این است که اعتمادبه‌نفس نسبت به جنس خودشان ندارند. به‌خاطر اینکه در ناخودآگاه قومی زن، یک تحقیر تاریخی وجود دارد که حتی وقتی تصمیم می‌گیرد خودش قلم به‌دست بگیرد, آن تحقیری که در ناخودآگاهش هست عمل می‌کند. انگار باز هم آن زن تحقیرشده وجودش است که می‌نویسد. و به‌نظر من آدم تحقیرشده همیشه ملال‌آور است. همیشه می‌گویم انسانی که اجازه می‌دهد تحقیر شود از آدمی که تحقیر می‌کند خیلی بدتر است. تحقیر در وجود این آدم رفته, بنابراین هویتش را به‌کلی از دست داده است. زن بودن می‌تواند خودش تبدیل به یک هویت شود, یک هویت قابل دفاع. ولی این زن هنوز نتوانسته زن بودن را به‌عنوان هویت برای خودش قبول کند. به‌نظر من, زن‌های ما به‌شدت دچار فقدان اعتمادبه‌نفس‌اند. گاهی حتی در دفاع از خودشان انگار دارند می‌گویند از اینکه زن هستند شرمنده‌اند. اصلاً چه احتیاجی به دفاع کردن هست؟ دلیلش این است که زن را مدام در موضع دفاعی قرار داده‌اند. بنابراین بگذاریم این چیزها نوشته شود. ما زن‌ها باید به هم فرصت بدهیم و به کمک هم تحمل تاریخی مرد را زیاد کنیم. فکر نکنیم برای آنکه مورد پسند جامعه مردانه قرار بگیریم حتماً باید مثل مردها رفتار کنیم, مثل مردها حرف بزنیم. دنیای زنانه جذابیت‌هایی دارد که می‌توانیم ذهن مردانه را به دیدن آنها دعوت کنیم. اجازه بدهیم این حرف‌ها بیان شود, حتی اگر ملال‌آور باشد. اینها عقده‌های تاریخی است که وقتی بیان شود از بین می‌رود. و بعد، از درون آن جذابیت‌هایی کشف می‌شود که می‌تواند تبدیل شود به هنر, به ادبیات, حتی به ادبیات بی‌جنس.

 ولی گاهی به‌نظر می‌رسد زن‌های نویسنده ما غیر از اینها حرفی برای گفتن ندارند. بیان مسائل روزمره تا چه زمانی می‌تواند ادامه پیدا کند؟

 می‌خواهم در این مورد کمی تخصصی صحبت کنم چون در غیر این صورت بحث بی‌پایانی می‌شود. وقتی می‌گوییم داستان نو به مسائل روزمره می‌پردازد, باید توجه داشته باشیم که بعد از همینگوی داستان‌نویس‌های خیلی موفقی بوده‌اند و موفقیتشان در این بوده که روزمرگی را تبدیل به داستان کرده‌اند. حالا ببینیم تبدیل کردن روزمرگی به داستان کجا اتفاق می‌افتد. مثلاً مثل همه عصرها داستان نشد, ولی کتاب‌های بعدی زویا پیرزاد داستان شد. به‌خاطر اینکه در کتاب اول, موقعیت در روزمرگی کشف نشد. کارور می‌گوید داستان نوشتن اعتبار دادن به روزمرگی است. یعنی روزمرگی را به همان بی‌اعتباری که هست نمی‌آییم به داستان منتقل کنیم. با این هدف روزمرگی را به داستان منتقل می‌کنیم که به روزمرگی اعتبار بدهیم. روزمرگی به‌خودی‌خود ملال‌آور و بی‌اعتبار است. وقتی اعتبار پیدا می‌کند که توانایی کشف موقعیت‌های بسیار ظریف را در خود جریان روزمرگی داشته باشیم. یا اینکه تخیل خود را آنجا به‌کار ببریم که در خط روزمرگی فاصله‌ای ایجاد کنیم, آن را قطع کنیم. در داستان مدرن نویسنده دیگر منتظر اتفاق نیست تا داستان بنویسد. اتفاق به نفع ساخته شدن یا کشف موقعیت حذف می‌شود. اینکه کارور و نویسنده‌های امریکای شمالی این‌قدر در تبدیل روزمرگی به داستان موفق‌اند و اکثراً هم ملال‌آور نیستند به‌دلیل آن است که آن هوش و ظرافت و طنز و آن قدرت کشف را دارند که در روزمرگی موقعیت‌های ظریف پیدا کنند.

پس معتقدید زمان موقعیت‌های حماسی گذشته؟

 دقیقاً همین‌طور است. ولی تعریف حماسه می‌تواند عوض شود, می‌تواند در وجود فرد خلاصه شود. این نگاه فردی ما به دنیاست که حماسه را می‌سازد. ممکن است حماسه‌های امروزی وجود داشته باشند و ما آنها را نبینیم. بله, اتوبوس سوار شدن و هر روز با اتوبوس سر کار رفتن یک اتفاق روزمره است، ولی می‌دانید هر روز در این اتوبوس‌ها چه اتفاق‌های حماسی‌ای می‌افتد؟ مثلاً من یک بار سوار اتوبوس شدم و جای نشستن نبود, قسمت زن و مرد هم از هم جدا شده بود. قسمت مردها خالی بود. من دیدم دارم از کمردرد می‌میرم و صندلی مردها خالی است و زن‌ها همه سرپا ایستاده‌اند. از خط قرمز رد شدم و رفتم روی یک صندلی تکی قسمت مردها نشستم. موقعیت به‌وجود آمد. اتوبوس ایستاد. ?خانم, چرا اینجا نشستی؟ اینجا جای مردهاست.? ?آقا, من کمرم درد می‌کند. نمی‌توانم بایستم. یعنی چه که این‌همه صندلی خالی است؟? داستان متولد شد. وقتی موقعیت ایجاد می‌شود, واکنش‌های مختلف نسبت به آن موقعیت شخصیت را می‌سازد. اینها چیزهایی است که هر روز اتفاق می‌افتد, باید قدرت کشف این موقعیت‌ها را داشت و گاهی جسارت ساختن موقعیت‌ها را.

 در آثار داستان‌نویسان امروز ما, نه فقط داستان‌نویس‌های زن, این الگوی کارور و استفاده از زندگی روزمره را زیاد می‌بینیم. ولی کمتر پیش می‌آید که این داستان‌ها اثری در ذهن خواننده به‌جا بگذارد.

 مسئله اینجاست که داستان اتفاق نمی‌افتد. چیزی که ما از مکتب مینی‌مالیسم فهمیده‌ایم خیلی کلیشه‌ای است: کوتاه بنویسیم, جمله‌های کوتاه و اطلاع‌رسان بنویسیم و حجم داستان کم باشد. ولی اینها باید به نفع ایجاد موقعیت باشد و مهم نیست آن موقعیت چقدر بزرگ یا کوچک باشد. مثلاً در یکی از داستان‌های کارور، همسایه روبه‌رویی کلید خانه‌اش را می‌دهد و می‌رود سفر. این ماجرا ممکن است در ایران خیلی بیشتر اتفاق بیفتد ولی فکر می‌کنند ارزش نوشتن ندارد. همین که یک زن و شوهر خود را در آپارتمان یک زن و شوهر دیگر می‌بینند و وسوسه می‌شوند که بروند کشو آنها را باز کنند, موقعیتی است که در روزمرگی اتفاق افتاده. در این زندگی به‌شدت روزمره باید منتظر چه حماسه‌ای بود؟ روزمرگی هم حماسه‌های خودش را دارد. اصولاً باید دید آن فرد شخصیت حماسه‌آفرینی دارد یا نه. حالا واقعیت این است که ندارد ولی در حقیقتِ داستانی که می‌تواند داشته باشد. این حقیقتی است که اتفاق نیفتاده و می‌تواند اتفاق بیفتد. مثل شهرزاد من که واقعیت‌ها را به حماسه‌های عجیب و غریب تبدیل می‌کند. داستان نوشتن در دوره ما یعنی اعتبار بخشیدن به روزمرگی و موقعیت‌هایی که بی‌اعتبار به‌نظر می‌آید.

 شما عموماً از زاویه دید زن روایت می‌کنید. طرح مسائل زن‌ها و مردها برایتان تفاوت دارد یا اینکه ناخودآگاه این کار را می‌کنید؟

 اعتراف می‌کنم که ناخودآگاه است. راوی من در جهان به‌شدت مذکری زندگی می‌کند, جهانی خیلی خیلی مردانه. شهرزاد هر کتابی خوانده از مردها بوده, هر داستانی شنیده از مردها بوده, هر عکسی دیده از مردها بوده. احساس من این است که خودش نیاز به بیان شدن دارد. دارد به آن نیازش پاسخ می‌دهد. انگار ناراحت است که چرا همیشه مردها روایت می‌کنند, چرا همیشه درباره مردها می‌گویند. اگر حضور مردها در داستان‌های من کمرنگ است شاید به این دلیل است که این راوی احساس می‌کند مردها به اندازه کافی حضور دارند. خلاء و نیازی را احساس می‌کند و به صورت ناخودآگاه و غریزی به آن پاسخ می‌دهد. می‌خواهد صدایش شنیده شود. انگار می‌خواهد بگوید من هم هستم.

 در داستان‌هایتان معمولاً خیلی به دنیای درونی شخصیت‌ها نفوذ می‌کنید. شاید یک علتش هم این باشد که دنیای درونی مرد به اندازه دنیای درونی زن برایتان ملموس نیست.

 بله, اگر بخواهیم از این زاویه نگاه کنیم, می‌توانیم بگوییم شخصیت نویسنده این‌طوری است. من خودم آدم بسیار درونگرایی هستم چون کودکی بسیار تنهایی داشتم. شاید یکی از ایرادهایی که به ادبیات من وارد است, یعنی عدم حضور مرد, درست باشد. من پدرم را خیلی زود از دست دادم و در دوران کودکی حضور مرد را در خانه هرگز حس نکردم. البته مرد کوچکی به اسم برادر بود که همیشه دنیای خودش را داشت. شاید این ایراد به داستان‌های من وارد باشد، دست خودم هم نیست. شخصیت درونگرایی به‌وجود آمده و دارد به نیازش برای بیان شدن پاسخ می‌دهد که این ادبیات به‌وجود آمده.

 مجموعه آفتاب مهتاب در سال ۸۲ برنده دو جایزه ادبی شد. بد نیست گفت‌وگو را با موضوع جوایز ادبی به پایان ببریم. به‌طورکلی درباره جوایز ادبی چه نظری دارید؟

 نباید فراموش کنیم که در جوایز ادبی یک سری سلیقه‌های شخصی مطرح است. اینکه کتابی جایزه می‌گیرد به این معنی نیست که واقعاً بهترین کتاب آن سال است. از آنجایی که خیلی‌ها مسئولیت داوری کردن را قبول نمی‌کنند و بنابراین انتخاب محدود است، افراد خاصی برای داوری انتخاب می‌شوند. کسی که برنده می‌شود باید این واقعیت را قبول کند که به‌هرحال داوری محدودی روی کتابش شده است. با این حال, حرکت بسیار مثبتی است که مثلاً سه نفر یا ده نفر بنشینند و با این دقت داستان تو را بخوانند و مو را از ماست بکشند و آن را با چند کتاب دیگر مقایسه کنند. خیلی خوشایند است, بخصوص برای نویسنده‌ای مثل من که از نظر مخاطب خیلی مهجور است و در شرایط اجتماعی و مالی نامساعدی زندگی می‌کند. اعتراف می‌کنم قبل از اینکه برنده این جایزه‌ها شوم باور نمی‌کردم برنده شدن بدون پارتی‌بازی و روابط ممکن باشد. وقتی برنده شدم, حالت ذوق‌زدگی عجیب‌ و غریبی داشتم. من آدمی هستم که دوستان زیادی ندارم چون خیلی رک حرف می‌زنم. فکر می‌کردم کسی به من علاقه شخصی و خاصی ندارد که بخواهد لطفی به من بکند. ولی وقتی این داوریِ واقعاً دور از انتظار را دیدم, در روحیه‌ام تأثیر خیلی خوبی داشت. برایم خیلی هیجان‌انگیز بود. بخصوص که در شرایط مالی خیلی بدی بودم و فکر می‌کردم معجزه است که یکهو دو میلیون و پانصد هزار تومان از آسمان برایم بیفتد و در این مقطع زندگی‌ام نجات پیدا کند. این بخش موضوع به‌نظرم خیلی انسانی بود. البته این را هم بگویم که من جایزه‌ام را وقتی گرفتم که اعلام کردند من و گلی ترقی با هم کاندید شده‌ایم. برایم خیلی هیجان‌انگیز بود که اسمم کنار اسم نویسنده‌ای بیاید که این‌همه نسبت به او نوستالژی داشتم, نویسنده‌ای که همیشه فکر می‌کردم قدرترین زن نویسنده ایران است و خودم را پیش او مثل بچه کوچکی می‌دیدم. راستش را بخواهید, وقتی برنده شدم یک کمی خجالت کشیدم ولی نمی‌توانستم خوشحالی‌ام را پنهان کنم چون واقعاً برایم مثل معجزه بود.

عکس: حسن سربخشیان