رد پای معماری بیزانسی/گوتیک در شعر نوگرا[1]

رضا پرچی زاده

ارتباطِ ادبیات با پدیده های فرا ادبیِ هر دوره تاریخی امری اجتناب-ناپذیر می نماید. به عبارتِ دیگر، روحِ ادبیاتِ نوشتاری – و بلکه شنیداریِ – هر دوره را می توان تا حدِ زیادی به وضوح در پدیده های فرهنگیِ مادیِ آن عصر مشاهده نمود و اثرِ ادبی را منتجِ تلاقیِ معرفت-شناسیِ نویسنده با این پدیده ها دانست. یکی از مشخص ترینِ این نمودهای فیزیکیِ فرهنگ، معماری است، که مفاهیم، قالبها، و آرایه های ادبی را در محیطی سه بعدی به تصویر می کشد.

از طرفِ دیگر، ممکن است که ادیب تحتِ تاثیرِ پدیده های فرهنگیِ فیزیکی و غیرادبیِ یک دوره خاصِ تاریخی که لزوما معاصرِ وی نیست اثرِ ادبیِ خود را خلق کند. چنین موردی به وضوح در شعر و البته طرزِ تفکرِ کلیِ دو شاعر و نویسنده مدرنیستِ جریان-سازِ نیمه اول قرن بیستم، یعنی ویلیام باتلر ییتس[2] ایرلندی (1939-1865) و تامس استرنز الیوت[3] آمریکایی-انگلیسی (1965-1888) نمود پیدا می کند.

به منظورِ باز کردنِ مطلب، ذکرِ مثالی ایرانی در ابتدای مبحث خالی از لطف نمی باشد. پردیسِ اصلیِ دانشگاه تهران مجموعه ای از ساختمانهاست که دانشکده ها و اداراتِ این موسسه را تشکیل می دهند. اگر با کمی دقت به این ساختمانها نظر بیفکنیم، می توانیم به گونه ای تقریبا واضح رد پای شیوه معماری رومی را در آن مشاهده کنیم؛ که به کارگیریِ آن مسلما ناخودآگاه و بی منظور نمی توانسته بوده باشد. کلنگِ احداثِ پردیسِ اصلی در سالِ 1314 خورشیدی به دستورِ رضا شاه پهلوی به زمین خورد؛ و درباره ایده آلهای سیاسیِ رضا شاه و بلند-پروازی هایِ امپراطوری-سازانه نظام-مند و پوزیتیویستیِ وی پس از دورانِ پادشاهیِ نسبتا شل و ولِ قاجارِ متاخر قلمفرسایی ها شده. نمودهای این طرزِ تفکر را می توان در درونِ پدیده هایی همچون اصلاحاتِ ارضی و تونل-کنی و جاده-سازی در سطحِ زیربنایی، اسکانِ عشایر و اجبارِ خدمتِ سربازی و کشفِ حجاب در سطحِ اجتماعی – آنچه برخی آن را «دیکتاتوریِ توسعه» نامیده اند، و پدیده های پشتِ پرده فرهنگی همچون احداثِ فرهنگستانِ زبانِ فارسی و تحتِ فشار قرار دادنِ زبانهای اقلیتی و خارجی مشاهده کرد. اما آنچه که شاید تا به حال کمتر به چشم آمده – شاید چون پدیدهای فرهنگی مدت زمانی بیشتر از پدیده های مستقیمِ اجتماعی لازم دارند تا به منصه ظهور برسند–  حضورِ این نظام-مندیِ سفت و سخت در معماریِ دوره رضا شاه است؛ که حتی در معماریِ دورانِ پسرش محمدرضا هم – شاید به خاطر گرایشاتِ نیمه-دموکراتیکش – به آن سفتی و سختی به چشم نمی خورد.

سردر یکی از ساختمانهای پردیس مرکزی دانشگاه تهران

تقارنِ هندسی و خطهای مستقیم و زاویه های قائمه به همراه دیوارهای شق و رق و عور و سقفهای بلندِ ساختمانهای پردیسِ اصلی، برای من همیشه یادآورِ ساختمانِ کپیتول[4] و سنای روم بوده، که مردمانی آن را بنا کرده بودند که خیالِ اربابی بر دنیا از طریقِ قدرتِ نظامی را در سر می پروراندند. برای من، همانطور که تصور کولوزیوم[5] بدون لژیونرهای سر تا پا زره-پوش با سپرِ سرتاسری و پیلای سنگین غیرممکن است؛ تصورِ ساختمانهای پردیسِ مرکزی بدونِ قشونِ قهوه ای-پوشِ کوله-به-پشت و یغلوی-به-کوله و بِرنو-به-دست و آماده آتش دشوار به نظر می رسد. البته شاید دلیلش این باشد که من کمتر گذارم به پردیسِ مرکزی افتاده، و معمولا وقتی افتاده که خالی از سکنه یا کم رفت و آمد یافتم اش؛ فلذا در و دیوارها حالتِ کلاستروفوبیکشان را بیشتر به رخم کشیده اند و بر من تحمیل کرده اند؛ انگار که بخواهند روحِ مقاومتِ انسانی را از جسدِ آدمی بچلانند و بیرون بکشند.

از قضا، حتی امروز نیز همان طرزِ تفکرِ سفت و سختِ تک-بینانه و تک-صدایی را می توان به شیوه ای دیگر در ساختمانِ نسبتا نوسازِ دانشکده زبانها و ادبیاتِ خارجیِ دانشگاه تهران مشاهده کرد؛ جایی که گنبدِ خضرائش، به شیوه ای تک-بینانه، حرمتِ رنگین-کمانیِ آفتاب را می شکند، و باعث می شود که محصورانِ در آن، کمابیش همه دنیا را «سرسبز» ببینند، و دیالکتیک و گفت و گو – حداقل از نوعِ بصری – را به دستِ فراموشی بسپارند.

نمایی از درون دانشکده زبانها و ادبیات خارجی دانشگاه تهران

پس از این معارفه کوتاه موضوع، حال هنگام آن است که به اصلِ مقاله بپردازم. در همین ابتدا باید تاکید کنم که در این تحقیق لزوما قصدِ مقایسه ییتس با الیوت را ندارم؛ و آنچه که مورد نظر من است بیشتر دو شیوه معرفت-شناسیِ خاصی است که این دو شاعرِ مدرنیست که از جریان-سازان فرهنگی، ادبی، و سیاسیِ عصر خویش نیز می باشند، به آن گرایش دارند؛ به عبارتی، قصد، تحلیلِ دو گونه جهان-بینیِ خاص است که لزوما به طورِ کامل با هم در تضاد نیستند، اما تفاوتهای بسیاری نیز با هم دارند.

ویلیام باتلر ییتس و معماری بیزانسی:

ییتس در جایی گفته: «اگر به من اجازه می دادند که به مدتِ یک ماه در هر جایی که خودم می خواهم سکنی گزینم، بدون شک بیزانس را کمی قبل از اینکه ژوستینین کلیسای سنت صوفیا را دائر و آکادمیِ افلاطون را تعطیل کند [حدود 535 میلادی] برمی گزیدم. به نظرِ من، در بیزانسِ قدیم، چنانکه هیچ وقت در تاریخِ قبل و بعد از آن دوره مکتوب نشده، جنبه های مذهبی، زیبایی-شناختی، و کاربردیِ زندگی چنان در هم آمیخته بودند که تفکیکشان غیرممکن بود. در این دوره، معماران و هنروران از درونِ دلِ طلا-کاریها و نقره-کاریهای بی بدیلشان با مردم سخن می گفتند. نقاشها، موزاییک-کارها، طلا-کارها و نقره-کارها، لوحه-سازانِ کتابهای مقدس، همه و همه از خویشتنِ خویش جدا و از خود بی خود بودند؛ و شاید اصلا به مفهومِ فردیت [خود]آگاهی نداشتند، و بالکل مستغرقِ هنرشان و ایده انسانها به صورت کلی واحد بودند.»[6]

گمان می کنم که همین معدود جملاتِ نقل شده از ییتس – گرچه کوتاه و کم –  حقایقِ بسیاری درباره طرز تفکرش و دوره ای تاریخی که می خواسته در آن زندگی کند را بیان می کند؛ که در ادامه به تفصیل به آن خواهم پرداخت. در ابتدا بد نیست نگاهی اجمالی به وضعیتِ سیاسیِ آن دوره تاریخیِ خاص – اواسطِ قرنِ ششمِ میلادی –  و به معماری و هنرش بیندازیم. ژوستینین،[7] امپراطورِ رومِ شرقی، به خاطر باز-پس-گیریِ سرزمینهای از دست رفته در شرق و غرب – گرچه برای مدتی کوتاه –  و همچنین برای اصلاحِ قانونِ اساسیِ روم[8] – که قسمتهایی از آن هنوز هم در قانونِ اساسیِ برخی از کشورهای اروپایی موجود می باشد – شهرت دارد. می توان گفت که وی پس از قرنها جنگ و درگیریِ داخلی و خارجی، صلحی نسبتا پایدار را برای امپراطوریِ روم به ارمغان آورد. معماری و هنر دوره او، اوجِ هنرِ مسیحیِ شرقی یا یونانی است. بیزانسِ[9] مسیحی، بسیار زودتر از رومِ مسیحی شکوفا شد؛ زیرا در جایی که بیزانس به آرامشی نسبی و متعادل دست پیدا کرده بود، روم هنوز هم باید تا چند قرنِ دیگر با اقوامِ ژرمنیک[10] مثل گوتها[11] و فرانکها[12] و وندالها[13] دست و پنجه نرم می کرد. از طرفِ دیگر، بیزانس، به خاطرِ موقعیتِ جغرافیاییِ استراتژیک اش، پذیرای مجموعه ای از چند فرهنگِ قدرتمندِ یونانی، لاتین، ایرانی و اسلامی بود؛ که خود تا حدِ نسبتا زیادی به این مکان حسِ جهان-وطن بودن می داد. چنانکه هلن گاردنر بیان می کند: «در ایاصوفیه، منطقِ پیچیده الاهیاتِ یونانی، حجمِ بلند-پروازانه رومی، سبکِ تاق-زنیِ خاورِ نزدیک، و عرفانِ مسیحیتِ شرقی در هم می آمیزند»[14] تا شیوه ای از هنرِ کثرت-گرایانه اما منحصر-به-فرد به دست دهند.

کلیسای سنت صوفیا/ مسجد ایاصوفیه، استانبول

معماریِ بیزانسی، معماریِ تعادل و «قانونِ طلایی» است، که میراثِ یونانیِ بیزانس می باشد. در این گونه معماری، تقارن و تعادل حرف اول را می زند، و – بر خلافِ معماریِ گوتیک، چنانکه بیان خواهم کرد – آنقدر که کارکردِ ساختمان مهم است، ظاهر و هیبت اش نیست. در معماریِ بیزانسی، نقشِ اول به مفهوم ِدایره و یا حداقل انحناء داده شده، که خود نشانگرِ تاثیرِ معماریِ ایرانی/اسلامی بر بیزانس است. ساختمانِ کلیسای بیزانسی، حولِ محوری چندوجهی – که ازدیادِ وجوهش به گونه ای دایره را به چشم می آورد – بنا شده. به همین ترتیب، گنبد، اصلِ اساسیِ کلیسای بیزانسی است، و همینطور تاقی های منحنی. نورِ مستقیم و بدون شکست هم از مشخصه های اصلیِ کلیسای بیزانسی است. برای مثال، قاعده گنبدِ کلیسای سنت صوفیا (که بعد از فتحِ بیزانس به دستِ عثمانیان مسلمان در 1453 به مسجد تبدیل شد، و به ساختمانِ آن مناره هایی افزوده شد) چهل پنجره دارد، که به اهمیتِ نورِ مستقیم که در زیرِ گنبد هاله ای شدیدا روشن ایجاد می کند و نمایی روحانی به فضای داخلی کلیسا می دهد اشاره دارد؛ به طوری که ناظری درباره این گنبد گفته که انگار آن را با زنجیری طلایی از آسمان آویخته اند.

نقشی از نمای درونی گنبد مسجد ایاصوفیا، استانبول

حضور این همه نورِ ناپالوده در داخلِ کلیسای بیزانسی دلیلی زیبایی-شناختی هم دارد، و آن اینکه نقاشی های درونِ کلیسا که رنگین-کمانی و طیف-مانند هستند را طوری هایلایت[15] کند که هر نقشی از آنها قسمتی از نورِ خورشید را جذب و منعکس کند و به منظره درونِ کلیسا شکوهی مصور بخشد. مشخصه نقاشیِ دوره بیزانسی این است که نقاشیِ صرف نیست، بلکه کاشی-کاری است. پس-زمینه نقاشی، طبق سنت، معمولا طلاییِ ملایم است، و در پیش-زمینه آن افرادی ایستاده اند، یا در حال پروازند.

ژوستینین و ملازمانش (کاشی کاری): کلیسای سن ویتاله، راونا

برای مثال، نقاشی-بر-روی-کاشیِ فوق که در کلیسای سن ویتاله در راونای ایتالیا قرار دارد، ژوستینین و ملازمانش را به تصویر می کشد. ژوستینین در وسط ایستاده. در سمت چپش اسقف مکسیمیانوس، که از تئوریسینها و بنیانگذارانِ کلیسای رومِ شرقی است، به همراه باقیِ روحانیون دیده می شود. در سمتِ راستِ ژوستینین، دبیران ایستاده اند؛ و در کنارِ آنها سپاهیان حضور دارند. تصویر، مشخصا منطقِ خاصی دارد؛ و محلِ ایستادنِ هر شخصی جایگاه وی را در سلسله مراتبِ سیاسیِ بیزانس مشخص می کند. جایگاه امپراطور در دقیقا وسطِ تصویر، گویای خیلی چیزهاست، چون بدین ترتیب امپراطور محلِ تلاقیِ «قانونِ زمینی» و «مذهبِ آسمانی» می شود، که هاله دورِ سرش به خوبی نمایانگرِ این حقیقت است: هم دنیا و هم فرا-دنیا، هم زمین و هم آسمان. و این دقیقا بر خلافِ آن چیزی است که در مسیحیتِ غربی اتفاق افتاد، که در آن پاپهای کاتولیک دائما با سلاطین درگیرِ نبردِ قدرت بودند. بنابراین، این مرکزیت دادن به شاه و تلاقیِ دو مفهومِ اساسیِ بشریِ «حکومت» و «دین» به طورِ همزمان در وی، به گونه ای از ایده اندام-واره-گی طبیعی و بدون کشاکش منتهی می شود، که منشائی آسمانی دارد. معترضه بگویم که این الوهیتِ امپراطورِ در مسیحیتِ شرقی به طورِ قطع تحتِ تاثیرِ فرهنگِ ایرانی که در آن شاهنشاه را فردی مقدس و نماینده خداوند بر زمین می دانستند – و بلکه هنوز هم می دانند – شکل گرفته.

با این وجود، گرچه در این تصویر انگار که همه از جایگاه خود راضی به نظر می رسند، و گرچه انگار همه چیز بر سرِ جایِ خود قرار دارد، و ظاهرا کارها همه خوب پیش می روند، ولی باز هم وجود سلسله مراتبِ سیاسی و جایگاه های قدرت که ناگزیر به بازیِ قدرت منتهی می شود، نشان می دهد که تصورِ آرمانشهریِ ییتس از این دوره، چندان هم ثاقب نیست؛ زیرا گرچه وجودِ آرامش و استاسیس[16] در این دوره – حداقل با ارجاع به تصاویری از این دست – دور از دسترس به نظر نمی رسد، اما نباید از خطر مونولکتیک[17] و تک-گویی هم غافل بود. و این همان امری است که بیزانسیان را در دوره جنگهای صلیبی، به دشمنی با صلیبیانِ کاتولیک واداشت، و سپس آنها را، در تنهایی شان، مغلوبِ عثمانیان کرد.

یکی دیگر از نکاتِ قابلِ توجه درباره این تصویر – و تصاویرِ دیگرِ از این دست –  این  است که نه عمق دارند و نه حجم. هلن گاردنر معتقد است که این امر به منظورِ حذفِ هر گونه اشاره به فضای سه-بعدیِ دنیای مادی و واقعیتِ فیزیکی صورت گرفته؛ که اگر چنین باشد، علاقه ییتس با آن همه نماد-گراییِ پیچیده به چنین کاشی-کاریهای با پیام و معنای نسبتا مبرهن، متناقض به نظر می رسد. اما از طرفی هم می توان تصور کرد که ییتس، از سرِ دلتنگی برای این سادگیِ دلخواه و ابدی، و به خاطرِ آگاهی به عدمِ تواناییِ خود در داشتنِ آن است که عناد می ورزد و به نماد-گراییِ پیچیده روی می آورد.

بر اساس چنین تصاویری است که ییتس، پروتستانِ نه چندان ایرلندی که در دوبلینِ کاتولیک زندگی می کند، و به جای گِیلیک[18] به انگلیسیِ مبتلا به آفتِ زبانی[19] می نویسد، از اینجا رانده و از آنجا مانده، با نوستالژیِ همیشه حاضر در طرزِ تفکر رومانتیک، به دنبالِ مدینه فاضله خود می گردد. وی که از سنتِ فکری و جهان-بینیِ متداول در و حاکم بر اروپای زمانِ خود دلِ خوشی ندارد – بر خلافِ الیوت که خواهیم دید بسیار اروپا-محور و معتقد به جهان-بینیِ جمعیِ اروپایی است، این آرمانشهر را در مکانی و زمانی فراتر از آنچه که مربوط و متصل به این سنتِ صرفِ اروپایی است می جوید. به منظورِ بررسی این حال، به شعرِ معروفِ ییتس، «بادبان برکشیدن به بیزانس»،[20]اشاره خواهم کرد؛ که به نظرِ من استعاره ای از کلِ جهان-بینی و معرفت-شناسیِ ییتس می باشد. از آنجا که موتیفِ[21] معروفِ این شعر – بازگشت به کمالی آرامش-بخش، لازمان و لامکان، چیزی شبیه به رَحِمِ مادر، یا وضعیتِ آدمِ پیش از هبوط – در اکثرِ نوشته های ییتس به چشم می خورد، من این شعر را همچون مشت نمونه خروار می گیرم؛ گرچه باز هم تاکید می کنم که تقلیلِ یک فرد و یک طرزِ تفکر به تنها چند خط و عبارت، گرچه گاهی به منظور اشاره و بیان، ناگزیر می نماید، اما حقِ مطلب را به درستی و شایستگی ادا نمی کند، و باید همیشه در خاطر داشت که این فقط خلاصه ای از یک کل است که لزوما با آن در تناظرِ مستقیم و یک-به-یک نیست.

بندِ اولِ شعر با جمله معروفِ «آنجا جای کهنسالانِ خردمند نیست» آغاز می شود؛ که پرسونای کهنسالانه خردمندِ شعر – به عبارتی خودِ ییتس –  مشخصا آن را از جایگاه رفیعِ کمالِ بیزانسی که خود اکنون در آن قرار دارد، اما شاید هنوز کاملا در آن جایگزین نشده، در توصیفِ سرزمینِ خاکی پیشین اش – ایرلند – می سراید. در ادامه بند، توصیفِ این سرزمینِ خاکی می آید؛ جایی که مردمِ خوشدل و ساده-لوحش، ناآگاه از زخمِ تیغِ ستمگرِ زمان، به عشقبازیِ سرخوشانه شان مشغولند؛ و می آیند و دمی می مانند و سالخورده و سپس نیست می شوند و می روند؛ و از کمالِ لازمان و لامکان و بی رنجِ کهنسالیِ آرمانشهرِ ییتس – بیزانس – غافل اند.

در بندِ دوم، ییتس نقل می کند که وی که از این سالخوردگیِ فلج-کننده و از آن ساده-لوحیِ آزارنده به تنگ آمده، بادبان برکشیده تا به آرمانشهرِ بیزانسِ معاصرِ ژوستینین سفر کند، یا به عبارتی فرار کند. در بندِ سوم، ییتس از خردمندان و یا در حقیقت مقدسانِ بیزانس می خواهد که روحِ او را هم تقدیس کنند، و از جسمِ فانی اش جدا کنند، و به ابدیتِ بی-درد و رنج پیوند زنند. در بندِ چهارم، که شاید بشود گفت شاه-بندِ شعر است و حرفِ دلِ شاعر را می زند، ییتس که از زندانِ فانیِ بدنش رها شده، ادعا می کند که دیگر هرگز در هیچ قالبِ فانی ای مجسم نخواهد شد؛ بلکه اگر بخواهد متجسد شود، در قالبِ جسمی هنری – و به قولِ خودش فناناپذیر – تجلی خواهد یافت: در قالب همان پرنده طلا-کارِ معروفِ بیزانسی که احتمالا چشمان ژوستینینِ خواب آلودی را از هیجانِ حضورش همچنان باز نگه می دارد؛ و با دانشِ ازلی-ابدی اش در وصفِ آنچه که رفته و هست و در راه است ترانه می خواند.

این شعر – که گرچه ییتس در شعرِ بعدیش درباره بیزانس به نام «بیزانس»،[22] به خاطرِ اعتراضِ دوستش استرج مور، کمی در موردش عقب نشینی می کند، و قسمتی از حرفهای قبلی اش را پس می گیرد – به نظرِ من نمادی است از جهان-بینی و معرفت-شناسیِ ییتس به طور کل. بازگشت به حالتِ اندام-واره-گیِ بی-جنسیت و بی-زمان – و شاید بشود گفت بی-مکان – که ییتس در کمالِ بیزانس مشاهده می کند، آرزویی می شود دست-نیافتنی، که ییتس در فراقش می نالد و مرثیه می سراید؛ اما هنوز هم در پسِ پرده امیدوار به بازگشت به آن است؛ چنانکه اعتقادش به فلسفه چرخه-وار جیامباتیستا ویکو[23]ی ایتالیایی و «خیزشِ دوباره»[24]فرهنگِ کافر-کیشیِ[25] سلتیِ[26] پیش از دورانِ مسیحی بر این مدعا صحه می گذارد. امیدواری به رستگاری و فرجِ بعد از شدت که مشخصه اصلیِ ذهنِ رومانتیک است، تا به پایان و با نوستالژیِ فزاینده همراهِ ییتس می ماند.

تی اس الیوت و معماری گوتیک:

اما اگر ییتس با امیدواریِ نوستالژیک در انتظارِ «بازگشت به» و «بازگشتِ»آرمانشهرِ خویش است؛ در آن سوی میدان، الیوتِ مردِ عمل قرار دارد، که به دنبالِ «ایجاد» یا «احیاء» مدینه فاضله خویش می باشد. به جاست که بخشِ مربوط به الیوت را هم با عباراتی معروف از خودش شروع کنیم که «من در ادبیات کلاسیک هستم؛ در سیاست سلطنت-طلب؛ و در مذهب آنگلو-کاتولیک».[27] الیوت را – بر خلاف ییتس – از همان ابتدا در وضعیتِ موضع-گیریِ سفت و سخت، و دست-به-گریبان با همان مفهومِ «پراکندگیِ ادراکِ»[28] روزگارِ مدرن می بینیم که خود مدام از آن انتقاد می کند. ناگزیر، این بخش را هم با پیش-زمینه ای تاریخی و هنری می آغازیم.

قرنِ سیزدهم یعنی همان دوره معماریِ گوتیکِ پیشرفته را دوره اوج کلیسایِ-جامع[29]-سازی در دنیای مسیحی می دانند. در این زمان، مسیحیت در اروپای غربی به چنان قدرتی دست پیدا کرده که تمام جنبه های دنیوی و اخرویِ مردم را در برمی گیرد؛ و معماری هم از این قاعده مستثنی نیست که هیچ، بلکه نمادِ بارزِ این جامعیت است. در این دوره – که امروز آن را «قرونِ وسطای متاخر»[30] می نامند – که در آن سیستمِ فئودالی بیداد می کند، هیچ امیری آنقدر قدرت ندارد که حکومت مرکزیِ با سر و سامانیِ تشکیل دهد. در این میان، تنها قدرتِ سیاسی سیستماتیک و دارای مرکزیتِ قوی، کلیسای کاتولیک می باشد که از پایگاهش در واتیکان بر دور و نزدیکِ اروپای غربی حکمِ بلانزاع می راند؛ و مقاومتِ امرای محلی همچون شاه جانِ انگلستان برای به دست آوردنِ استقلالِ رای هم معمولا دیری به طول نمی انجامد؛ و باز کلیسا غالب می شود. رمزِ پیروزیِ کلیسا، همراهیِ مردمی است که اعتقاد دارند کلیسا منشاء الهی دارد، و واسطه بلافصلِ آنها با آخرتشان است. تجلیِ چنین قدرتی در ساختمانِ کلیسای جامعِ گوتیک به خوبی آشکار است؛ و می توان گفت که در این زمان، مفهومِ «شهر خدا»[31]ی آگوستن[32] در عمل تقریبا به اوجِ تکاملِ خود می رسد. کلیسا، با به کارگیریِ نسبتا اجباریِ معمارانِ حرفه ای، قصدِ برپاییِ فرهنگی «ساختمانی» را دارد که نماد و نمودِ قدرتِ مطلقه و تعالیمِ سفت و سختِ اسکولاستیکِ کلیسایی باشد. در حقیقت، اعتقادِ کارشناسان بر این است که ساختمانِ کلیسای جامعِ گوتیک، بر اساس شیوه استدلال «مَدرَسی» ساخته شده. به قولِ لُرد کِنِت کلارک: «عظمت و هیبتِ هر سبکِ معماریِ خدا-محورانه، حمد و تسبیحی است بر عظمتِ الهی».[33] در همین زمان است که گروه های «فراماسون» یا معمارانِ آزاد، در عکس العملی مشخص به این مرکزگراییِ کلیسا، ابتدا در قالبِ اتحادیه های حرفه ای و سپس سازمانهای سیاسیِ زیرزمینی شروع به شکل-گیری می کنند.

درباره خودِ واژه «گوتیک»، این نکته قابل توجه است که – همچون اصطلاحِ «قرون وسطی» – این واژه انتقادی و کمابیش سخره-آمیز نیز در دوره رنسانس ابداع شد؛ و به معماری و کلا فضای فرهنگیِ دوره پیش از رنسانس اطلاق می شد؛ زیرا که فرهیختگانِ رنسانس، که شاید بتوان گفت اعقابِ فکری سربرآورده از زیرِ زمینِ همان فراماسونها بودند، و از اقتدارِ کلیسا در روزگارانِ پیشین دل-چرکین بودند، چنین ادعا می کردند که معماریِ دوره قبل – که عمدتا معماریِ کلیسایی بود – با عدول از استانداردهای هندسیِ کلاسیکِ یونانی و رومی به خطا رفته، و به جهان-بینیِ «گوتها» که اقوامی وحشی و خرابکار بودند قرابتِ بیشتری داشته.

پیشتر گفتم که نور در زیبایی-شناسیِ ساختمانِ کلیسای بیزانسی نقش عمده ای دارد؛ اما باز هم وقتی به معماریِ گوتیک می رسیم می بینیم که نقشِ نور به چنان تکاملی می رسد و چنان جایگاهی می یابد که قبل و بعد از آن هرگز چنان نبوده و نیست. تاکیدِ معماریِ گوتیک بر نور چنان زیاد است که می شود تلویحا گفت ساختمانِ کلیسای جامعِ گوتیک به جای سنگ بر نور بنا شده. دلیلِ این امر البته اعتقادِ شدیدِ روحانیون و نظریه-پردازانِ مذهبیِ آن دوره به نقشِ نور در فرآیندِ رستگاریِ انسان است. برای مثال، برنارِ کلروویی[34] معتقد است که نورِ غیرمستقیم و مات انسان را به درون-نگری و خویشتن-آزمایی دعوت می کند. بر اساسِ چنین اصولی بود که معمارانِ کلیسای گوتیک، مفهومِ نور و بازی با نور که به پالایشِ روحی و روانی منجر می شود را مبنای کارِ خود قرار دادند. شاید بتوان گفت که رقصِ نورهای الکترونیکیِ امروزی در دیسکوها به گونه ای از همین مفهوم الهام گرفته اند. بدین ترتیب، سقفها بالاتر رفتند، پنجره های زیرسقفی بلندتر شدند، و محراب، زیرِ نورِ تغییر-یافته و استحاله-شده خورشید که از میان شیشه های رنگی و نقش و نگاردار می گذشت، در حاله ای رنگین تنیده شد.

پنجره رز (شیشه منقوش): کلیسای نوتردام، پاریس

چنین مفهومی بلافاصله در شعرهای نوگرای الیوت همچون «برهوت»[35] و «ترانه عاشقانه آلفرد جی. پروفراک»[36] و «مردمِ پوچ»[37] به چشم می آید. الیوت کلام را چنان از منشورِ شیشه منقوشِ ذهنِ خود می گذراند که حتی از آشناترین صحنه های روزمره هم آشنایی-زدایی می کند؛ و خواننده را، گیج و گنگ، در جستجوی منبع و معنایِ کلام – نور – روانه می کند: «در ابتدا کلمه بود؛ و کلمه، نور بود».[38] به جز این، الیوت خودش هم با مفهومِ رنگ و نور و شیشه بسیار درگیر است. در اینجا به چند مثالِ کوتاه از شعرهایش بسنده می کنم: «مه زردی که پشتش را به قابِ پنجره می مالد؛ بخارِ زرد-رنگی که پوزه اش را به قابِ پنجره می مالد» از پروفراک؛ «آنجا که دیوارهای مگنوس مارتیر، شکوهِ وصف-ناشدنیِ سپید و زرینِ ایونی را در دل دارند»، «شعله سرخِ مشعل بر رخ های خوی کرده»، و البته «شهرِ دروغین، زیرِ مه قهوه ایِ سحرگاهیِ زمستانی»، هر سه از برهوت. همه اینها، به همراه نمونه های بسیار دیگر، نشان می دهند که الیوت به جایگاه نور و تاثیرِ آن بر ذهنِ بشر شدیدا آگاه و خودآگاه است.

اما به مفهوم خودآگاهی که رسیدیم، باید بگویم که الیوت به طورِ کل سعی می کند در حیطه زبان، خودآگاه باشد و خودآگاهانه عمل کند؛ یعنی بر خلافِ یک نویسنده سنتی با طرزِ تفکرِ عمدتا رومانتیک و احیانا تحتِ تاثیرِ اندیشه های عصرِ روشنگری، که معمولا تصور می کند کلماتی را که می نویسد بیانگرِ حقیقتی مستقل و در خارج از محدوده زبان و کلمات است، الیوت، به شیوه ای پیش-ساختارگرایانه،[39] متوجه است که این به طور عمده خودِ کلمات هستند که حقیقت را می سازند؛ به عبارتی دیگر، نگاه الیوت به زبان و امرِ نگارش، نگاهی پسینی[40] می باشد، و خودِ وی، با تلاشی آگاهانه، خویشتن را به یکی از بزرگترین استاداِن رتوریک و فن بیان بدل می کند.

کلیسای جامع نوتردام، پاریس (عکس از خودم)

در اینجاست که باید بپردازیم به خودآگاهیِ معمارانِ گوتیک در امرِ معماری؛ و به اینکه  آنها در تلاشِ خودآگاهانه بودند تا برای اولین بار در تاریخِ معماری، ساختمان را – چنان که از اسمش پیداست – «ساختمان» جلوه بدهند‌، و نه پدیده ای طبیعی؛ همانطور که الیوت و برخی معاصرانش با مفهومِ «زبان» به همین ترتیب رفتار کردند. معماریِ گوتیک، به عمد چنان به چشم بیننده سیخ و سنبه می زند که طرف متوجه بشود دارد به ساختمانی ساخته دستِ بشر نگاه می کند. در درجه اول، ساختمانِ گوتیک معمولا اجزایی همچون پشت-بندِ دیوارها و تکیه-گاه های برجها و ستونها، که در سبکهای معماریِ دیگر معمولا در درونِ ساختمان پنهان می مانند، را به جلوی چشمِ بیننده می آورد. از طرفِ دیگر، برجسته-کاریهای درون و بیرونِ ساختمان، مثل مجسمه های غول-آسا و گارگویلها،[41] علاوه بر ایجادِ حسِ هیبتمندی، حسِ ایجاد-شدگی و ساختگی-بودنِ مجموعه را هم به بیننده القا می کنند.

چنین است که الیوت هم مانندِ اسلافِ کلیسای-جامع-سازش می خواهد از همان مجموعه پراکنده ای تمامیت بسازد و آن را به مخاطبش بقبولاند که آگوستن قصدِ توجیه آن را داشت. الیوتِ آنگلو-کاتولیک و دشمنِ هرگونه تغییرِ شدید – که البته با تغییراتِ شدیدی که در قالبِ شعر ایجاد می کند و خودش به طریقی به شدت آوانگارد می شود، در خودش و هدفش تناقض ایجاد می کند – که با توپِ پر از آمریکا رسیده تا به هم-کیشانِ امپریالیستِ بریتانیایی اش بپیوندد، البته که باید با ییتسِ تبعیدی تفاوت داشته باشد؛ و باید هم از موضعِ قدرت فتوی بدهد. این قدرت-طلبیِ شوونیستیِ الیوت، که بیانیه اش را تی ای هیوم چندی قبل تر صادر کرده بود،[42] به ناچار وی را با مفهومِ قدرت و معماریِ سازمانی سیاسی که از نظرِ او شایستگیِ در اختیار داشتن و اعمالِ این قدرت را داشته باشد درگیر می کند؛ و او به عبارتی نظریه-پردازِ ساختارِ قدرتِ حاکم می شود و بیانیه و پامفلت می دهد، که معروفترین این بیانیه ها البته همانا «مقولاتی در تعریفِ فرهنگ»[43] می باشد.

در راستای این پروژه امپراطوری-سازانه – و بلکه احیاء امپراطوریِ در حالِ انقراض، یکی دیگر از وظایف و اهدافِ الیوت، ساختن – یا به اصطلاحِ خودش «به مسیرِ صحیح بازگرداندنِ» – «کانونِ ادبی»[44] است؛ که به نظر وی، از قرنِ هفدهم به بعد، با از دست دادنِ تمامیتِ ادراکی اش، به راه خطا رفته، و اصالتش را از دست داده. بدین ترتیب است که شعرای قرن هفدهم که عمده مفاهیمِ شان عشق-بازی با تصاویرِ خوش-خوشانی به شیوه ای شوونیستی-مازوخیستی بوده – آنچه که در ادبیات آن را کانسیت[45] می نامند – در قاموسِ الیوت جایگاهی مرتفع تر از شاعرانِ رومانتیک که با مفاهیمِ پیچیده انسانی و اگزیستانسیالیستی دست و پنجه نرم می کردند پیدا می کند. در مثل مناقشه نیست، اما چنان می ماند که صائبِ تبریزی را، به صرفِ برجستگیِ صورِ خیالش، بر سعدیِ معلمِ اخلاق ارجحیت نهیم.

گارگویلها و برجستگی های «ساختمانیِ» معماری گوتیک

شوونیسمِ الیوت، البته با توجه به سابقه اعتقادیِ وی، امر تازه ای نیست. مذهبِ کاتولیک در طولِ تاریخ معمولا نگاه مثبتی به عنصرِ زنانه نداشته؛ و تا جایی که توانسته، زن را از زندگیِ مرد – که آن را عنصرِ اصلیِ زندگیِ انسانی در نظر می گیرد –  به دور نگاه داشته و یا حذف کرده. اما شوونیسمِ الیوت در کجای معماریِ گوتیک نمود پیدا می کند؟ از نور، پیشتر گفتم، و اینکه پایه و اساسِ معماریِ گوتیک، نور است. همین امر باعث می شود که کلیسای جامعِ گوتیک – شاید به دلیل بی-نیازی – از کم نقش و نگارترین و کم-تزئین ترین کلیساهای تاریخِ معماری باشد: شمایلها تبعید می شوند، تزئینات به حداقل می رسد، مجسمه های عظیم و هیبتمند و به دور از هر اشاره احساس برانگیز – که عموما از سنگ تیره و سخت ساخته شده اند – ساختمانِ کلیسای جامع گوتیگ را تشکیل می دهند. اما شاید مهم ترین عاملی که کلیسای جامعِ گوتیک را مشخصا به نمادِ شوونیسمِ مذکرانه تبدیل می کند، برجهای «فالیک»[46] و سخت و سیخ سیخ و سر-به-فلک-کشیده آن است که سر به آسمان می سایند، و ادعای عروج – و بلکه میل به انزال – دارند. و الیوت، تمامِ عواملِ تکنیکیِ ذکر شده در بالا را – در قالبِ ابیاتِ بسته و مُصرع – به وضوح در نمایشِ «قتل در کلیسای جامع»[47] به کار می گیرد و به کمال می رساند.

با این وجود، با همه سرسختی ای که الیوت به خرج می دهد، من هنوز هم تمایل دارم که زبانِ حالِ وی را این قسمت از شعرِ برهوت اش بدانم که شاید شرحِ حیرانی و سرگشتگیِ خود او هم باشد؛ که اگر ییتس، در خیالِ آرمانشهرش، از همان ابتدا تبعیدی است، الیوت هم در جستجوی مدینه فاضله اش، کمابیش به تبعیدِ خودخواسته رفته؛ و شعرِ او – در برابرِ نثرش – آن رویِ دیگرِ خودِ[48] اوست:

آن سومی کیست که در کنارِ تو گام برمی دارد؟

فقط من و تو هستیم هنگامی که می شمارم

اما هنگامی که به فراسوی جاده سپید می نگرم

همیشه دیگری ای هست که در کنارت گام برمی دارد

پیکری خرقه-پوش و باشلق-بر-سر، قهوه ای

آیا مرد است یا زن؟

بگو، آن کیست در آن سوی تو؟

نتیجه گیری:

ترتولیان،[49] متاله رومیِ قرنِ دوم، زمانی اظهار کرد: «چه وجه مشترکی میانِ آتن و اورشلیم وجود دارد؟ چه چیزی آکادمیِ افلاطون و کلیسا را به هم پیوند می زند؟» شاید بتوان گفت که این تفاوتِ میانِ «هلنی-گری»[50] با «عبرانی-گری»[51] که ترتولیان آن را به وضوح مطرح می کند، بیش و کم استعاره تفاوتِ میانِ ییتس با الیوت و معرفت-شناسیِ این دو باشد. مطمئنا قضیه به همین سادگی نیست، و نمی شود آن را سیاه و سفید بررسی کرد؛ اما همانطور که قبلا هم اشاره کردم، کلیاتی را می توان در این دو یافت که به این تضادِ نسبی، رسمیتی نسبتا قابلِ قبول می بخشد.

کلیسای بیزانسی، با خیالِ تخت، سرِ جایش بر زمین چمباتمه زده؛ انگار که دلش قرص باشد که بهشت و زمین هر دو همین جا هستند. به همین دلیل، ساختمانِ کلیسای بیزانسی، به عرض بیشتر توجه دارد تا به ارتفاع. اما برعکسِ آن کلیسای گوتیک است که به زمین بند نیست، و با آن برجهای نوک تیز، انگار دست به آسمان بلند کرده تا خود را از زمین بکند و صعود کند. نکته جالبی به نظرم می رسد که بیانش خالی از لطف نیست: برای اینکه به حقیقتِ ساختمانِ این دو گونه کلیسا پی برد، نمی توان و نباید هر دوی آنها را از یک زاویه دید. کلیسای بیزانسی که پهن و پخ است و گنبد دارد، از بالا بهتر به نظر می آید؛ ولی کلیسای گوتیکِ مرتفع و برج-دار را باید از پایین دید تا عظمتش را درک کرد. من توجه کرده ام که هر وقت قرار است ایاصوفیه در نمایی از فیلمی ظاهر شود، معمولا از آن با فاصله و از ارتفاع فیلمبرداری کرده اند،[52] اما فیلمهای مربوط به کلیسای نتردام معمولا آن را از نزدیک و از پایین و رو به بالا نشان می دهند.[53] تجربه شخصیِ خودم از دیدارِ از نتردام هم برایم همین نتیجه گیری را به ارمغان آورد.

کلیسای سن ویتاله، راونا

کلیسای جامع هلسینکی (عکس از خودم)

تفاوتِ گنبد با برج، و تاقِ منحنی با تاقِ نوک-دار، و موزاییکِ نقش-دار با شیشه منقوش در معماری بیزانسی و گوتیک؛ در شعرِ ییتس و الیوت به تفاوتِ یونانی با لاتینِ عبری-شده، تفاوتِ پروتستان – که البته من ییتس را بیشتر ارتودکس می دانم – با کاتولیک، تفاوتِ ناخوانده و خواسته، تفاوتِ بی-جنسیتی با تک-جنسی بودنِ مردانه، تفاوتِ اندام-وارگیِ ایده ها با نااندام-وارگیِ ایده ها، و تفاوتِ ارگانیسمِ طبیعی با مکانیسمِ جبری ترجمه شده اند. با این وجود، این هر دو، یکی از موضعِ ضعف و دیگری از موضعِ قدرت، به دنبالِ آرمانشهری می گردند که لزوما آرمانشهر نیست؛ اما عدمِ وجودش هم برای آنها قابلِ قبول نیست. در این میان، ییتس، که در اقلیت هم قرارگرفته، نوستالژیک تر می نماید؛ و شاید به همین دلیل است که موقعیتِ برزخیِ «میانِ آکادمی و کلیسا» را انتخاب می کند؛ اما الیوت هم – همانطور که در بالا اشاره کردم – در پشتِ نقابِ آنگلو-کاتولیک امپریالیستی اش، کم نوستالژیک نیست.

چنین است که ییتس و الیوت، که معاصرانِ مدرنیست هستند، هر دو، به دو شیوه اگر نه کاملا ولی لااقل بسیار متفاوت، به دنبالِ ساختن یا پیدا کردنِ آرمانشهرِ مورد نظرِ خود می باشند. اگر ییتس مدینه فاضله خود را در مفهومِ عرفانیِ رومانتیکِ نوافلاطونیانِ اسکندرانی می بیند، الیوت هم از آن طرف همین مفهوم را در فلسفه اسکولاستیکِ آگوستن و شهر خدایش می یابد. به کلامی دیگر، مدرنیسم، در پشت تمام ادعاهای آوانگاردِ پیچیده و مختلفش، در نهایت باز هم همان تمثیلِ چهار مردِ مولوی را به خاطر می آورد که هر چهار نفر انگور می خواستند، ولی زبانِ یکدیگر را نمی فهمیدند؛ و اینکه علی رغمِ تمامِ بزن و بکوبها و کش و قوسهای ظاهرا نوینِ مدرنیسم، در نهایت باز هم افلاطونِ 2400 ساله و آرمانشهر-گراییِ اوست که حرفِ آخر را می زند: هر کسی به دنبالِ آرمانشهرِ خویش است، تنها شیوه این جستجو است که تفاوت می کند؛ و این همانا تفاوت در شیوه هاست که تز و آنتی-تز می آفریند تا دیالکتیکِ آنها سنتزی را خلق کند که به نوبه خود تزِ آنتی-تزِ دیگری می شود.

*مشترکِ صفحه فیس بوکِ رضا پرچی زاده شوید تا آثارِ جدیدِ وی را به طورِ مستقیم در حسابِ فیس بوکِ خود دریافت نمایید.

منابع:

De La Croix, Horst, et al. (1991). Gardner’s Art Through the Ages. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc.

Mumford, Lewis (1975). The City in History. Great Britain: Pelican Books.

Overy, Richard (2004). The Times Complete History of the World. London: Times Books.

St. Augustine. City of God. Trans. Dodds, Marchs. (18).Edinburgh: Eerdamans Publishing Company.

Abrams, M. H. (1993). The Norton Anthology of English Literature. New York: Norton & Company Inc.

Yeats, William Butler (1959). The Collected Poems of W. B. Yeats. New York: The Macmillan Company.

Eliot, Thomas Stearns (1983). “Tradition and Individual Talent”. In The Sacred Wood. London & New York: Methuen Press.

Eliot, Thomas Stearns (1948). Notes towards the Definition of Culture. Great Britain: Latimer Trend & Co Ltd Whitstable.

Lawrence, Karen, et al. (1985). The McGraw-Hill Guide to English Literature. United States: McGraw-Hill, Inc.

Clark, Kenneth, Author (1969). Civilization. Great Britain: The BBC

From Russia With Love (1963). United Artists.

The Hunchback of Notre Dame (1996). Disney Corporation.