دموکراسی یا دکادنس ؟، حاشیه ای فرهنگی بر «دورانِ طلاییِ» سلطنت پهلوی در ایران

رضا پرچی زاده

در سالهای پس از انقلاب ۱۳۵۷ در ایران، از آنجا که حکومت «پارسا-مآبانه»[1] جمهوری اسلامی به انحاء مختلف و بعضا با خشونتِ صِرف و تحقیرِ مداوم مخل آزادی های فردیِ شهروندان شده، نظریه ای غیررسمی در میانِ برخی مردمِ به تنگ آمده از شرایط حاضر پدید آمده مبنی بر اینکه حکومت شاهنشاهی «دموکراتیک» بود.

در سالهای اخیر، به خصوص پس از درگیری های سال ۱۳۸۸ و سرکوب شدید جامعه مدنی در ایران، طیفی از سلطنت طلبان هم که موقعیت را برای کسب هژمونی و بلکه بازگشت خود به قدرت مناسب دیده اند، به شیوه ای سیستماتیک به کوبیدن بر طبلِ آن نظریه آغاز کرده اند، و با فعالیتهایی نظیر انتشار مداوم تصاویر و فیلمهای آن دوره به همراه توضیحات نوستالژیک، بر دموکراتیک بودن حکومت شاهنشاهی اصرار می ورزند. در این راستا، آنها تا جایی پیش می روند که دو دهه پایانیِ سلطنت پهلوی را – شاید در رقابت با اصلاح طلبانِ اسلامی – «دوران طلایی» می نامند. لذا، در این جستار، هدف نگارنده این است که از طریق بررسیِ برخی مولفه های فرهنگیِ فراگیر در دو دهه آخر حکومت شاهنشاهی در ایران، صحت و سقم چنین ادعایی را در بوته آزمایش بگذارد.

نظر نگارنده این است که چنین افرادی ناآگاهانه «دِکادِنس»[2] را با «دموکراسی» خلط می کنند، و طیف «سیاسی» آنها هم عملا سعی می کنند این را به عمد به جای آن بنشانند. معنیِ تحت الفظیِ دکادنس، «انحطاط» و «زوال» است؛ اما دکادنسِ مورد نظر ما در این مقاله فراتر از این معانیِ واژه گانی قرار می گیرد. منظور از دکادنس در اینجا آن پدیده ای است که در تاریخ فرهنگ و هنر با مشخصه هایی همچون جَوِّ «رندی» و «خوشباشی»[3] و «عیاشی» و «بازی های روانی» با مایه های «شهوانی»[4] در «محیط پر زرق و برق» در میان «طبقات شهرنشین متوسط به بالا» تعریف شده است. در مقاله ای کلاسیک به نام جنبش دکادنس در ادبیات (۱۸۹۳)، سایمونز[5] دکادنس را اینطور تعریف می کند: «بیماری ای منحصر به فرد که مبتلابه تمدنهای غرق در تجمل است. از خصوصیات آن خودآگاهی عمیق، کنجکاوی شدید، هرچه پیچیده و پالوده تر شدن الگوهای رفتاری، و انحرافِ روحانی و اخلاقی است».[6] نمونه های مشهور این پدیده در دوران معاصر را می توان در فرانسه اواخر قرن نوزدهم تا قبل از جنگ جهانی اول، آلمان جمهوری وایمار[7] قبل از اوجگیری نازیسم، و آمریکا و اروپای غربی در دوره پاپ کالچر[8] و کانتر کالچر[9] دهه شصت و هفتاد مشاهده کرد.

صرف نظر از «قضاوت اخلاقی» و «دیدِ ارزش گذارانه» که خواه ناخواه در طول تاریخ در تعاریف مفسران و منتقدان چنین پدیده ای موج می زند – و از قضا در میان ایرانیانِ «اخلاقگرا» هم نمونه های آن فراوان است، باید اذعان کرد که فضای فرهنگیِ دو دهه پایانی حکومت شاهنشاهی در ایران عملا چنین فضای «دکادنت»[10]ی بوده است. در این دو دهه، به خصوص در دهه پنجاه، با افزایش معتنابه قیمت نفت و سرازیر شدن دلارهای نفتی به داخل کشور، فرهنگ «مصرف گرایی»[11] در میان طبقات متوسط رو به بالای شهرنشین اوج چشمگیری گرفت. در چنین شرایطی، و در وضعیتی که در اثر آشنایی با فرهنگ پاپ در اروپای غربی و آمریکا از طریق سفرهای تحصیلی، تفریحی و تجاری، معرفت شناسیِ ایرانیان نسبت به «زیبایی-شناسی»[12] در حال تغییر و تحول شدید بود، تقاضا برای کالاهای «فرهنگی» مصرف گرایانه نیز بالا گرفت. وظیفه پر کردن این خلاء فرهنگی به طور عمده بر عهده «فیلمفارسی»، «موسیقی پاپ»، «نشریات زرد»، و «جشنواره های هنر» قرار گرفت: محصولات فرهنگ پاپ که هم آیینه دکادنس جامعه بودند و هم مبلغ آن. با توجه به این «حامل»[13]های اصلیِ فرهنگ پاپ در ایران، می توان اینطور نتیجه گرفت که چنین فرهنگی در اصل فرهنگ «خیره شدن» و «دید زدن» است. بدین ترتیب، مردمانی که قرنها در محیطی «سیاه و سفید» به زور دین و دگنک به «خویشتن داری» و «درویش کردن چشم» امر شده بودند، اکنون چشمان خود را مورد تهاجم انواع تصاویر و رنگهای سابقا ممنوعه می دیدند، که به هوایش از یک طرف غنج می زدند و از طرف دیگر پشت دست می گزیدند.

فیلمفارسی، به علت در دسترس بودن نسبتا آسان و ماندگاری اش، بدون شک نقش اول را در گسترش پدیده دکادنس در ایران بازی کرد. اصطلاح فیلمفارسی را اولین بار هوشنگ کاووسی، از موضعی سراسر سلبی و تخریبی، در مجله فردوسی درباره سینمای عامه پسند آن روزگار ایران به کار برد. برخی ویژگی های اساسی فیلمفارسی، چنانکه گیتی می نویسد، اینها هستند: «قهرمان سازی از توده های حاشیه ای، رقص و آواز بدون سببیت با داستان، پایان های خوش و بدون دلیل، تحمیق مخاطب به این موضوع که فقر خوب است و در فقر می توان زندگی کرد، مذمت ثروتمندان به این موضوع که آنان احساسات و عواطف ندارند، عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند و عکس آن، یکه بزن بودن قهرمان اصلی فیلم که در هیچ شرایطی شکست نمی پذیرد، ایجاد شوق و ذوق و الکی خوشی در جامعه با قهرمانانی چون علی بی غم، نشان دادن تضادهای احساسی بین سفره های رنگین بالا شهری ها و سفره های کوچک پایین شهری ها، تضاد بین مبلمان خانه های شیک و قالی و زیلو و متکاهای گرد و پهن، سخن پراکنی قهرمان اصلی درباره ی مذمت ثروت و غصه نخور روزگار می گذرد».[14]

با این وجود، جدای از مولفه های محتوایی و ساختاری فیلمفارسی، آن جنبه بسیار مهم فیلمفارسی که شاید به دلیل رودربایستی منتقدان معمولا کمتر به آن پرداخته شده، جنبه «دیداری» آن است. «دوربینِ» فیلمفارسی که در بسیاری صحنه ها عملا نقش «چشم بیننده» را بازی می کند، بازیگوش و به اصطلاح «بی حیا»ست، و با سرخوشی و شنگولی از زوایای مختلف به همه جا سرک می کشد: از چاکِ سینه مُنشیِ شرکت گرفته تا شورتِ رقاصِ کاباره، از پرو پاچه توی مینی ژوپ گرفته تا سر و دست زیر چادرِ نصفه نیمه، از توی رختخواب گرفته تا روی سن دیسکو، از توی پستو گرفته تا سر پشت بام، از توی کمد گرفته تا توی حمام، از توی استخر گرفته تا کنار دریا، و قس علی هذا. بنابراین، فیلمفارسی، سوای ابتذال محتوایی-ساختاریِ آن، از لحاظ دیداری معمولا تصویرگرِ زبردستِ «گفتمان بدن»[15] و از لحاظ معرفتی تاکیدگر بر آن است؛ امری که در طول تاریخ به شیوه ای مضر از فرهنگِ «آشکار» – در تقابل با فرهنگِ نهان – ایرانی غایب بوده است، که از منظر زیبایی شناختی و فلسفی شاید تنها نقطه قوت فیلمفارسی باشد. این گفتمان «تصویریِ» بدن، با دیالوگها و جوکهای دوپهلویِ اروتیکِ هوشمندانهِ «دوبلوری» تکمیل می شود. مثلا در فیلم «مُحلل» (۱۳۵۰) هادی خان (رضا کرم رضایی) به محلل آمریکایی می گوید که اول باید «پِخ پِخ پِخ» بشود، و محللِ فراری به پلیس شکایت می برد که «اونا می خوان منو با چاقو ببرن»؛ در «ممل آمریکایی» (۱۳۵۳)، ممل (بهروز وثوقی) می خواهد «لامپ» نسرین (گوگوش) را «روشن کند»؛ و در فیلم «شوهر جونم عاشق شده» (۱۳۵۵) منوچهر (نصرت اله وحدت) به اعضای هیات مدیره می گوید که «هر موضوع کوچیکی رو می شه بزرگ کرد، اما آقای مدیر عامل [اصغر سمسارزاده] چیز دیگه می خواد».

حامل مهم دیگر دکادنس در ایران، موسیقی پاپ است؛ اما نه لزوما جنبه «شنیداری» آن، بلکه جنبه «دیداری» آن. از آنجا که مهمترین و پرطرفدارترین برنامه موسیقی پاپ در آن دوره شوی «رنگارنگ» بود که به طور مداوم از تلویزیون ملی ایران پخش می شد، طراحی صحنه و طراحی لباس این شو – به خصوص در ارتباط با خوانندگان زن – تاثیر شگرفی بر دید مخاطب ایرانی از زیبایی گذاشت. سِت[16] های آوانگاردِ انتزاعیِ[17] «اگزاتیکِ»[18] (پر رمز و راز) شوی رنگارنگ که تقریبا بدون استثنا پر از نور و رنگ، پر از تلالو، و پر زرق و برق هستند، در اصل برگرفته از ستهای کاباره ایِ دهه شصت و هفتاد اروپای غربی و آمریکا می باشند. این رنگارنگیِ «اَوَّلینی»، بر تاثیرِ ترکیبِ بدن با لباس و با رنگ در زیبایی شناسی تاکید دارد. شاید به دلیل همین «اولین بودن» است که موفقیت شوی رنگارنگ پس از انقلاب با وجود مهاجرت اکثر عوامل و خوانندگان آن به آمریکا که بدون شک امکانات تکنیکی بیشتری در اختیارشان می گذاشت هیچ وقت در تاریخ فرهنگ ایران تکرار نشد. در نهایت، موسیقی پاپ و فیلمفارسی بر روی جلدها و در میان صفحات نشریات زرد با هم خوش و بش می کنند. اینکه بسیاری از خوانندگان خود هنرپیشه نیز بودند و بالعکس هم می تواند بهانه خوبی برای «آشتی» آنها در نشریات باشد.

در این میان، جشنواره های هنری مثل «جشن فرهنگ و هنر» و «جشن هنر شیراز» که از اواسط دهه ۱۳۴۰ سالانه برگزار می شدند و سپس «جشن های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی ایران» در سال ۱۳۵۰، که به علت دشواری یا عدم دسترسیِ مخاطبِ عام به آنان – همچون امروز – کمتر عمومیت داشتند، بیشتر صحنه ای برای حضور مهمانان اعیانی و بین المللی بودند. با این وجود، آوانگاردیسم فرهنگی و زیبایی شناختیِ چنین جشنواره هایی به نوبه خود بر عموم تاثیر گذاشت. برای مثال، در جریان آخرین دوره جشن هنر شیراز در تیرماه (رمضان) ۱۳۵۷، در نمایشی زنده به نام «خوک-بچه-آتش» که در خیابانهای شیراز اجرا شد، یک تجاوز جنسی – که قسمتی از نمایش بود – به طور کامل و واقعی جلوی چشم مردمِ تماشاگر صورت گرفت، که صدای بسیاری از روحانیون و مردم را درآورد، به طوری که ساواک هم پیگیر قضیه شد.[19]

با این وجود، توضیح این موارد در این جستار لزوما به معنی نفی یا حتی نقد فی نفسه آنها نیست، که نفیِ بی نقدشان جایز نیست و نقد تک تک شان هم مقوله های جداگانه می طلبد. به همین جهت این شرح را نباید با مواضع اسلامگرایان و چپی ها اشتباه گرفت که دکادنس را «فساد فی العرض» و «دام امپریالیسم» می دانستند، و بدین وسیله پهلوی را مفسد فی العرض و مبلغ فساد قلمداد کرده می کوبیدند. شرح این موارد از آن جهت لازم آمد که امروز عده ای ملحقاتِ این پدیده فرهنگیِ دوره ای از تاریخ ایران را به قصد «طرفدارسازی» برای جریانی خاص، به غلط به نام «دموکراسی» به خوردِ مخاطب می دهند. این در حالی است که دموکراسی همان قدر که پدیده ای اجتماعی است، به همان اندازه و شاید حتی به مراتب بیشتر از آن سیاسی می باشد. بدین ترتیب، مثل چنین وضعیتی مثل عده ای موجودات است که آنها را در چارچوبی بیاندازند و بگویند هر چه می خواهید بکنید و بخورید اما حق ندارید درباره «چارچوب»تان چون و چرا کنید، و هر از چندگاهی هم برخی تان باید به مسلخ برده شوید. بنابراین، آزادی در رفتارهای فردی و اجتماعی لزوما معادل آزادی سیاسی و داشتن حقِ اظهار نظر درباره حکومت و مشارکتِ قانونمند در اداره مملکت نیست. از همه اینها مهمتر، آزادیِ فردی به تنهایی ضامن حفظ کرامت انسانی نیست. مثالِ خُلفِ این قضیه هند است که در جایی که یکی از بزرگترین و مهم ترین دموکراسی های دنیای معاصر است، در آن هنوز هم مسائلی از قبیل آنچه در بالا درباره ایران مطرح شد تابو محسوب می شوند؛ و بر فرض مثال در سینمای هند بوسیدن و نمایش سکس هنوز هم که هنوز است ممنوع است؛ و با این وجود کمتر کسی پیدا می شود که ادعا کند هند کشوری ضددموکراسی است.

بدین ترتیب، دکادنسی که دستاورد فیلمفارسی، موسیقی پاپ، نشریات زرد، و جشنواره های هنری بود، در حقیقت پنهانگر این واقعیت اساسی بود که با وجود «ظاهر» مرفه زندگی اجتماعی، اکثریت مردم ایران حاشیه نشینِ این خوان نعمت و نظاره گر حسرت به دل آن هستند، و اینکه توضیع ثروت در جامعه کاملا ناهماهنگ و ناعادلانه است. اما از این هم مهم تر، این آزادی های دکادنت قرار بود به شیوه ای جای خالیِ آزادی های نداشته سیاسی که بر «حقوق قانونی» شهروندان و «اختیار انسانی» آنان استوار است را پر کنند. لذا دکادنس در ایران نه به مشارکت و آشتی ملی که به تاکید بر تفاوتهای طبقاتی و اقتصادی انجامید. با سوء استفاده از همین مساله بود که اسلامگرایان، با به کارگیریِ اصطلاحاتِ آتشینِ چپگرایانه، قائله «مستضعف» و «مستکبر» را علم کردند و بر همین مبنا بعد از انقلاب به عقده گشایی های بی حساب و کتاب علیه «مستکبران» به طور خاص و «مَنِشِ مستکبری» به طور عام – که همان آزادی های اجتماعی باشد – پرداختند. بنابراین، مشابه اتفاقی که حدود نیم قرن پیشتر در جمهوری وایمار روی داده بود، از دل دکادنس و کرختیِ اجتماعیِ سالهای پایانی حکومت شاهنشاهی، حرکتی سختگیرانه و پارسامآبانه در ایران ظهور کرد که در بلندمدت نه تنها پیشبردِ آزادی هایِ سیاسیِ از-پیش-نداشته را جدی نگرفت، بلکه به سرکوب شدید آزادی های اجتماعی پیشین نیز پرداخت. در این میان، اسلامگرایان و چپی ها هم با قالب کردن «لیبرتینیسم»[20] (عیاشی) به جای «لیبرالیسم»، به کوبیدن ایده آل های لیبرالیستی همچون آزادی، دموکراسی، و جمهوری پرداختند. به جهت مصلحت سیاسی، اینجا دیگر کسی یادش نمی آمد که بزرگترین و اخلاقی ترین مجاهدتها در راه تحقق دموکراسی در ایران را متفکران و فعالان لیبرال-مسلک کرده بودند.

دست بر قضا، امروز نیز عده زیادی – که لزوما ربطی هم به سلطنت طلبی ندارند – هنوز دموکراسی را با دکادنس اشتباه می گیرند. نمونه آشکار این امر، موج «برهنگی» است که به تازگی در میان برخی ایرانیانِ خارج از کشور به نام دفاع از دموکراسی در ایران شکل گرفته است. حق این است که در حیطه یک جامعه دموکراتیک، هر کسی تا هنگامی که مخل و مزاحم دیگری نشده، اختیار کار خودش و نمایش بدنش را دارد، و به «آمر به معروف» و «ناهی از منکر» احتیاج ندارد. در چنین جامعه ای، پوشیدگی و برهنگی «به اجبار» نبوده و «به اختیار» خواهد بود، و هر کسی آنچه را مطابق حال و احوالش است به سلیقه خود انتخاب خواهد کرد. با این وجود، خطای کار از آنجا نشات می گیرد که چنین عملی، ساده اندیشانه و ساده پسندانه، به تمامیت اش به دموکراسی-خواهی تعبیر می شود. در این میان، کنایه آمیز است که فمینیست های رادیکالی مثل آندرِا دِوورکین (۱۹۴۶-۲۰۰۵) برهنگی را ناقضِ جوهرِ انسانیِ زن می دانند.[21] بدین ترتیب، باید هوشیار بود تا دیگر بار «مسِ زراندود» به عوضِ «طلا» گرفته نشود، و «بوف کور» در جای «مرغ سحر» ننشیند.

[1] Puritanical