رضا پرچی زاده
بعضی وقتها که حس می کنم حوصله ام از «سیاست» سر رفته و از روزمره گیِ «نبردِ قدرتِ» خسته شده ام، می نشینم و چند تا از کارتون های میازاکی را تماشا می کنم. امسال دمِ عید هم که اوضاع و احوالِ سیاستِ ایران اگر بدتر از قبل نباشد چندان بهتر نیست باز به سرم زد بنشینم و میازاکی ببینم، و کاری که مدتها بود می خواستم بکنم اما وقت نمی کردم را هم انجام دهم: مقاله ای درباره آثارِ او بنویسم.
در نگارشِ این مقاله، چنانکه موضوعش می طلبد، ناپرهیزی خواهم کرد و از هر دری سخنی خواهم گفت. اگر موضوعِ آن را دوست داشته باشید، با آن همراهی خواهید کرد و دقایقی چند از روزمره گی فاصله خواهید گرفت؛ اگر دوست نداشته باشید، برای تان مهجور و دشوار خواهد آمد و روزمره گی را به آن ترجیح خواهید داد. با این وجود، اگر حوصله کنید و مقاله را تا به انتها بخوانید، می بینید که تمامِ این تلاشِ ابتدایی برای فرار از سیاست چندان هم موفق نبوده. به هر ترتیب، برگِ سبزی است تحفه درویش، عیدیِ من به تمام آن کسانی که در سالیانِ فراتر از کودکی و نوجوانی همچنان عشق به «کارتون» را در دل شان حفظ کرده اند.
هایائو میازاکی[1]، نویسنده و انیمیشن سازِ ژاپنی (متولد 1941)، در ایران چهره ناشناخته ای نیست. از وقتی که شاهزاده مونونوکه اش در سال 1997 در سینماهای آمریکا به نمایش درآمد و سپس شهر اشباح/سفر چیهیرویش در سال 2002 اسکار گرفت، و بدین ترتیب به یکی از مشهورترین انیماتورهای زنده دنیا بدل گشت، در ایران معروف شد. از آن زمان، اکثر آثارِ او در ایران با کیفیتِ خوب یافت می شوند، و برخی از آنها هم با جرح و تعدیل به فارسی دوبله شده اند. با این وجود، تا به امروز کمتر نوشته ای سینمایی-ادبی به فارسی و حتی به انگلیسی خوانده ام که به تفصیل و تدقیق درباره «دنیای میازاکی» که بدون شک نکته متمایز کننده آثار او از آثارِ دیگر انیمیشن سازانِ ژاپنی و غیرِ ژاپنی است صحبتی کرده باشد. اکثر نوشته ها درباره آثارِ میازاکی، به شرحِ کلیِ «داستان» های او می پردازند، و گهگداری هم گریزی به تصاویر او می زنند. حتی کتابِ انیمه: از آکیرا تا شاهزاده مونونوکه[2] (2001)، به قلمِ سوزان جی. نَپیر که اثر مهمی درباره انیمه است، بیشتر به تمهای کلیِ انیمه و زیرساختهای فمینیستیِ آن می پردازد، و کمتر سخنی درباره «تصاویرِ» آن می گوید. این در جایی است که اهمیتِ هنرِ میازاکی در درجه اول در خلقِ تصاویرِ خیال برانگیزِ بی نظیر یا کم نظیر است.
طرحی از یونیکو (1981)، اثرِ اوسامو تزکا
میازاکی، مثل اکثر انیمیشن سازانِ مشهور ژاپنی، در سبک «انیمه»[3] (مخففِ «انیمیشنِ» لاتین که در غرب به طورِ کل به کارتونهای ژاپنی اطلاق می شود) کار می کند، که در ایران پیشتر نمونه های مشهورش را در یونیکو[4](1981) اثر «پدرخوانده انیمه»، اوسامو تزوکا[5]ی فقید (1928-1989)، در سینماهای کودکان دهه شصت و سپس در سریال های تکه پاره چوبین[6]، دژ فضایی[7]، و دیجی مون[8] از تلویزیون در دهه هفتاد دیده بودیم. اکثر سریالهای ژاپنیِ «اشک آور» مثل هاچ زنبورِ عسل، بچه های مدرسه والت، دختری به نام نِل، و بچه های کوهستانِ آلپ که در سالهای خیلی دور از برنامه های کودکِ شبکه یک و دو پخش می شدند و نقشی اساسی در افسردگیِ کلی و فلسفی شدنِ کودکانِ آن نسل داشتند هم واریاسیون های کم کیفیتِ انیمه بودند. انیمه خود ریشه در «مانگا»[9] دارد، که همان «کمیک استریپ»[10] یا کتابِ مصورِ ژاپنی با طراحیِ خاص است. با وجودی که طراحانِ مانگا و انیمه هر کدام سبکِ خاصِ خودشان را دارند، اما برخی مشخصه های کلی در آثارِ همه آنها حاضر است. مثلا، در انیمه و مانگا، معمولا در خصوصیاتِ ظاهریِ افراد اغراق می شود؛ به ظاهرِ افراد و اشیاء حالتِ «دوبعدی»[11] و «لبه دار»[12] داده می شود؛ بر «کارتونی» بودنِ محیط، تاکیدِ فراوان می شود؛ از رنگهای پر کنتراست استفاده می شود؛ و…
فیلمهای میازاکی برای استودیو «جیبلی»[13] – که خود در 1985 از بنیانگزاران آن بود، با خلاقیتهایِ سبکیِ خاصِ خود او، ریشه در همین سنت دارند. با این وجود، از لحاظ «تونِ»[14] اثر، فیلمهای میازاکی به دو دسته مشخص تقسیم می شوند: دسته اول – که من آنها را «کلاسیک»های میازاکی می دانم – که شامل ناسیکائای دره باد[15] (1984)، لاپوتا: قلعه ای در آسمان[16] (1986)، پورکو روسو[17] (1992)، شاهزاده مونونوکه[18] (1997)، و قلعه متحرک هاول[19] (2004) می شود، تونِ بزرگسالانه و تمهای فلسفیِ جهانی دارد که آنها را به جریانِ کلاسیکِ انیمه نزدیکتر می کند. دسته دوم، شامل همسایه ام توتورو[20] (1988)، موسسه باربَریِ کیکی[21] (1989)،نجوای دل[22] (طراحی) (1995)، پونیو[23] (2008)، و دنیای مخفی آریتی[24] (طراحی) (2010)، بیشتر مشغله تم های بچه گانه در محیط های مدرنِ شهری یا روستاییِ ژاپنی/اروپایی دارد. در این میان، شهر اشباح/سفر چیهیرو[25] (2001) که با هر دو دسته آثارِ میازاکی تفاوتهای عمده دارد، به دلیلِ وجود تم های «تقلا»[26] و «مبارزه»[27] و برخی صحنه های نسبتا خشن در آن، از نظرِ من تا حدودِ زیادی در راستای آثارِ دسته اولِ میازاکی قرار می گیرد. در این مقاله، قصدِ بررسیِ همین دسته اول یا آثارِ «کلاسیکِ» میازاکی را دارم تا بلکه با یک تیر دو نشان زده باشم: هم به میازاکی پرداخته باشم و هم تا حدودی به انیمه به طور کل. باید یادآوری کنم که پرداختن به دسته اول لزوما به معنای اهمیت ندادن به دسته دوم نیست، که از قضا برخی شان همچون پونیو شاهکارِ انیمیشن هستند و غنای تصویری بی نظیری در میان آثار میازاکی دارند؛ با این وجود، به این علت که از لحاظ «جهان بینی» از انیمه کلاسیک فاصله دارند در این مقاله نمی گنجند.
لاپوتا: قلعه ای در آسمان (1986)
از لحاظ درونمایه، همه فیلمهای میازاکی بدون استثنا «بیلدونگس رومان»[28] یا داستانِ «بلوغ در حینِ جستجو» با مایه های رومانتیک هستند؛ و قهرمانانِ آثار او معمولا کودکان و نوجوانانِ پر احساس و پر فکر و خیالی هستند که در حین سفری جسمی-روحی به بلوغ می رسند، و در این میان احیانا عشقِ گمشده ای را هم پیدا می کنند. نکته جالب توجه درباره آثار میازاکی این است که سکس و اشاراتِ جنسی، چه در داستان و چه در انیمیشن، به طرزی غیرمعمول در انیمه از آثار وی غایب هستند؛ و با وجود حضورِ انکارناپذیرِ دوست داشتن و عشق در آثارش، او به آنها جنبه های جنسی نمی دهد. با وجودی که میازاکی در آثارش رگه های مشخص فمینیستی دارد، و قهرمانان یا دیگر کاراکترهای مهم آثارش معمولا زنان و دخترانِ «ضدِسنتی»ای هستند که کارهای «مردانه» می کنند، اصولا می توان گفت که کاراکترهای میازاکی، چه مذکر چه مونث، در عمل بیشتر تک-جنسی هستند، یا شاید بهتر است بگوییم که جنسیت در آنها تعریف عام ندارد، چرا که آنها به حیطه خصوصیات سنتیِ یکدیگر پا می گذارند، و معمولا نقش های فرا-جنسیتی بر عهده می گیرند.
در همین راستا، شخصیت پردازی در آثارِ میازاکی عمدتا قوی است، و تاکید بر خصوصیت های فردی معمولا در اغراق های انیمیشنی به چشم می خورد. مثلا، کاراکترِ «اوکوتو»[29] در شاهزاده مونونوکه، «یوبابا»[30] در شهر اشباح، و «سوفی»[31] در قلعه متحرک هاول از پر جزئیات ترین کاراکترهای کارتونی هستند که تا به امروز دیده ام. با این وجود، «انگیزه»[32]های کاراکترها چندان سرراست نیست، و عکس العمل هایی هم که به وقایعِ مختلف نشان می دهند معمولا متعارف نیست. در حقیقت، «روانشناسیِ» کاراکترهای میازاکی با مردمِ عادی تفاوتِ فراوان دارد. با این وجود، میازاکی معمولا بینِ «خوب» و «بد» خط نمی کشد، و خصوصیاتِ اخلاقیِ مثبت و منفی را با هم در میانِ کاراکترهایش توزیع می کند، که بدین ترتیب شخصیت های «خاکستری»اش را به حقیقتِ زندگی نزدیک تر می کند.
«آهن شهر» در شاهزاده مونونوکه (1997)
نکته ای که کمتر در آثارِ میازاکی به آن توجه شده، «روزمره-سازیِ» فانتزی در فیلمهایش است؛ بدین معنی که در آثار او، فانتزی چنان برای کاراکترهایش حکم امری روزمره پیدا می کند که با آن به راحتی زندگی می کنند، و حتی برخی کارهای روزمره شان را هم از طرُقِ فانتزی انجام می دهند. مثلا، در قلعه ای در آسمان، «دولا»[33] در عین اینکه سردسته دزدانِ هوایی است، نقشِ مادربزرگ را هم به عهده می گیرد؛ در پورکو روسو، پورکو روسو که آدمی خوک-نماست به کافه می رود و با دوستان گلویی تر می کند؛ در شهر اشباح، یوبابای جادوگر، بچه داری می کند، و تا حدودی مثل دولا مادربزرگی هم می کند؛ و در قلعه متحرک هاول، وقتی که سوفی در اثر جادوی «جادوگرِ نابودی»[34] پیر می شود، عکس العمل اش بیش از ناراحتی، تعجب است، و بعدا هم روی آتشِ جادوییِ قلعه (کلسیفر)[35] ژامبون و نیمرو درست می کند. همه این موارد از لحاظِ ادبی به ایجادِ حسِ «آیرونیِ»[36] (کنایه) طنزآمیز می انجامد. از این جهت، شاید بتوان گفت که این «روزمره-سازیِ فانتزی»، یا به عبارتِ دیگر، «فانتزی-سازیِ روزمره گی»، تعبیری از «بیگانه-سازیِ»[37] برشت[38] باشد که در تئاترِ مدرنیستیِ آوانگاردش بر «عجیب بودنِ» روزمره گی تاکید کرده آن را «برجسته»[39] می کرد تا بین مخاطب و اثر هنری «فاصله» بیاندازد و بدین وسیله مخاطب را به اتخاذِ موضع و قضاوت درباره آن وادارد.
از لحاظِ تماتیک، همه آثار کلاسیک میازاکی، به استثنای بزرگِ شهر اشباح، دغدغه های «آخرالزمانی»[40] و لذا تون حماسی دارند: در همه این آثار، پدیده بسیار مهمی – معمولا طبیعت – در معرض نابودی است، و قهرمانان داستان باید با جانفشانی های بسیار جلوی این حادثه را بگیرند. با این وجود، کارگردان با وارد کردنِ «پلات های جزئیِ»[41] فانتزیِ بسیار و کاراکترهای مختلفِ کم ربط به داستان آنقدر پلاتِ اصلی و خطِ روایی را مختل می کند که حس «ادامه داشتن»[42] که برای اوج گیریِ حماسه واجب است، تا حدود زیادی از اثر گرفته می شود، و بدین ترتیب تماشاگر بیشتر مستغرق فانتزی می شود تا حماسه. در راستای فانتزی-پردازی، میازاکی، به سبکِ معمولِ اکثر انیمه پردازان، معمولا تلمیحاتِ بنیادی به ادبیات اسطوره ای و کلاسیک غرب می دهد. مثلا قلعه پرنده او در لاپوتا: قلعه ای در آسمان، ترکیبی از شهر پرنده «لاپوتا» در کتابِ سومِ «سفرهای گالیور»[43] اثر جاناتان سویفت[44] ایرلندی و «درخت زندگی»[45] در اسطوره های اسکاندیناوی[46] است؛ و «روحِ جنگل» و کلا «جاندار-انگاریِ»[47] طبیعت در شاهزاده مونونوکه برگرفته از جاندار-انگاریِ طبیعت در یونانِ باستان در قالبِ «گایا»[48] و جاندار-انگاری طبیعت در آیینِ شینتو[49] است[50]. در این اقبال به آثارِ کلاسیک، میازاکی، مثل همه فیلمسازان ژاپنی، به طریقی میراث دارِ آکیرا کوروساوا[51]ی فقید است که ادبیاتِ کلاسیکِ غرب را در قالبِ شاهکارهایی مثل هفت سامورایی[52]، سریرِ خون[53]، و آشوب[54] با تاریخ و فرهنگ ژاپن پیوند زد.
یوبابا و چیهیرو در شهر اشباح (2001)
در راستای حماسه پردازی، مبارزه و به طبعش خشونتِ عریان – که یکی از مشخصه های مهم انیمه است – در آثار کلاسیک میازاکی موج می زند. مثلا، صحنه های کنده شدن سر و دستهای سامورایی ها در شاهزاده مونونوکه، از جهت خشونت و زیبایی شناختیِ خونریزی شاید با صحنه های «بیل را بکشِ»[55] تارانتینو[56] – که از قضا شدیدا وامدار انیمه است – قابل قیاس باشد. به همین دلیل بود که این اثر در میان عموم آمریکایی ها که با «خانواده» به تماشای آن رفته بودند چندان مورد استقبال قرار نگرفت. برعکسِ محتوای معمولا خشونت آمیز آن، پیغامِ اخلاقیِ اکثر آثار میازاکی، به شیوه ای سوپر-رومانتیک با مایه های چپی، صلح طلبی و طبیعت-دوستی است. آثار او پر است از پیغامهایی همچون «عشق حلال همه مشکلات دنیاست»، «صلح و دوستی کارِ جهان را به پیش می برد»، و «انسان و طبیعت باید در صلح و صفا زندگی کنند». مجموعه این عوامل را با تفاوتهایی جزئی می توان در آثار دیگر انیمه پردازِ بزرگ ژاپن، هیرونوبو ساکاگوچی[57]، خالقِ بازیِ کامپیوتریِ پرطرفدارِ «فانتزیِ نهایی»[58]، مشاهده کرد. از این جهت، می توان گفت که یکی از شاخه های اصلیِ انیمه، تا حدودی روحیه «جان فورد»[59]ی دارد که می خواهد از دل مبارزه، صلح بیرون بیاورد، و مبارزه را به صرفِ مبارزه نمی خواهد.
بدین ترتیب، تا اینجای کار دیدیم که آثار میازاکی از لحاظ ساختاری همچون لحافی چهل تکه و از نظر محتوایی ملغمه ای رومانتیک است – به طریقی می توان گفت که این وضعیتِ «ملغمه وار» از خصوصیاتِ اصلیِ انیمه است – که بیشتر به همت کاراکترهای قوی و موقعیت های فانتزی و نه پلاتِ مستحکم و عمقِ ادبی خودش را به پیش می برد. خود او می گوید که در فرآیندِ ساختنِ فیلمهایش منطق را به کار نمی گیرد، و به ضمیرِ ناخودآگاهش مراجعه می کند. به همین ترتیب، او برای فیلمهایش فیلمنامه هم نمی نویسد، و در حینِ طراحیِ تصاویر، داستان را می سازد، و خودش هم نمی داند که داستان به کجا می کشد، و به قول خودش «آخرِ فیلم را خودِ فیلم به من دیکته می کند». همه اینها یعنی اینکه در آثارِ میازاکی، «تصویر» بر «داستان» سبقت می گیرد. در این باره، خود او می گوید: «من قصه گو نیستم، نقش می کشم. با این وجود، به قدرتِ قصه هم ایمان دارم».[60]
قلعه متحرک هاول (2004)
لذا، فیلمهای میازاکی، با وجودی که قصدِ «داستانگویی» دارند، معمولا «پِلات»[61] یا طرحِ مستحکمی ندارند، و در اکثرِ آنها نمی توان خطِ رواییِ[62] مشخصی پیدا کرد و یک «داستانِ» شسته رفته و با سر و ته از آنها درآورد (شهر اشباح و پونیو شاید تا حدودی از این قاعده مستثنا باشند). می توان گفت که فیلمهای میازاکی به طور عمده تشکیل شده اند از مجموعه ای «حوادثِ» جداگانه که در یک پس زمینه مشترک به هم جوش داده شده اند. از این جهت، آثار میازاکی را نمی توان با مثلا آثار دیزنی مقایسه کرد که بر اساسِ مدلِ کلاسیکِ «ارسطویی»، اول-وسط-آخرِ مشخص دارند، و کاملا داستانگو هستند. در این مورد، آثار میازاکی بیشتر در حیطه سینما و ادبیاتِ پُست-مدرن قرار می گیرند که تکه تکه و اپراتیک[63] است؛ لذا در هنگام تماشای فیلمهای وی اگر کلیتِ اثر را رها کرد و به صحنه های منفصل توجه کرد معمولا چیز زیادی از دست نرفته است. شاید به همین علت است که پس از بارها دیدن فیلمهای او، اگر کسی از من بخواهد که «داستانِ» یکی از آنها را برای او تعریف کنم، به احتمال زیاد نتوانم، اما صحنه ها را به شفافیت به خاطر می آورم.
بنابراین، آنچه که به نظر من مجموعه آثار میازاکی را به شاهکاری منحصر به فرد تبدیل می کند، نه لزوما ادبیاتِ آن که ترکیبِ تصاویرِ فوقِ خیالپردازانه منفرد با موسیقیِ سمفونیکِ احساس برانگیزِ جو هیساییشی[64] – به خصوص با برجستگیِ ویولون، پیانو، و ساکسوفون – است، که آثار او را به اپرا شبیه تر می کند تا انیمیشن. در این راستا، میازاکی به «نمای عریض»[65] علاقه خاصی دارد، و نماهای پانورامیک[66] با رنگ آمیزی و جزئیاتِ فراوان در همه آثار او مشهود است. مثلا، در صحنه آغازینِ قلعه ای در آسمان، در نمایی عریض می بینیم که کشتی پرنده دزدانِ هوایی در دریایی از ابرها شناور است، و توده های ابرِ نیمه تاریک آن را در بر گرفته اند، و در زیرِ کشتی، تیرگی مثل دره ای هولناک تا بی نهایت امتداد می یابد. در شاهزاده مونونوکه، اکثر شات[67] های جنگل، پر از بازیِ نور و سایه و رنگ، خیال برانگیز هستند. در شهر اشباح، فضای گوتیک[68] و وهم آلود به سبکِ فیلمهای ترسناکِ ژاپنی، القا کننده کلاستروفوبیا و وحشت اند؛ و در اواخر فیلم، صحنه سقوط آزادِ چیهیرو[69] و هاکو[70] و اشکهایی که به جای اینکه سقوط کنند به آسمان پرتاب می شوند، فیزیک و خیال را به هم پیوند می زنند. در قلعه متحرک هاول، قدم زدنِ والتز-مانندِ هاول و سوفی در آسمان در ابتدای فیلم، و سپس خود قلعه که وقتی راه می رود تک تک عناصرش به تناسبِ راه رفتنش تکان می خورند، به طوری که انگار دارد نفس می کشد، از به یادماندنی ترین تصاویرِ میازاکی هستند. البته عظمتِ همه اینها در سالن سینما روی پرده نقره ای و با سیستم صوتی چندکاناله بهتر درک می شود (برای شنیدنِ واریاسیون های تم های اصلیِ برخی فیلمهای میازاکی، با توضیحِ اینکه موسیقیِ متنِ اوریجینالِ آنها چیزِ دیگری است، روی هاپرلینکِ مربوطه کلیک کنید: قلعه ای در آسمان،شاهزاده مونونوکه، شهر اشباح، قلعه متحرک هاول).
کشتی دزدان هوایی در لاپوتا: قلعه ای در آسمان
از جهتِ این ترکیب تصاویرِ رنگارنگ و پر از جزئیات با موسیقی سمفونیک، آثار میازاکی را می توان تا حدودی با یکتا اثرِ سنت شکن و آوانگاردِ دیزنی، فانتازیا[71] (1940)، مقایسه کرد، که تشکیل شده از چند اپیزود که در آن تصاویرِ کارتونی یا انیمیشنِ انتزاعی بر قطعاتِ مشهورِ موسیقیِ کلاسیک منطبق شده اند، و به احتمالِ زیاد بر روی آثار میازاکی تاثیر گذاشته است، چنانکه بر آثار سلفِ فقیدش تزوکا نیز تاثیر گذاشته بود. شاید به جهت همین سنت شکنیِ شگرف است که از میانِ آثار دیزنی، فانتازیا در بینِ مردم جزو مهجورترین هاست. جالب اینجاست که انیمه، علاقه به خیال پردازیِ انیمیشنی یا شبه انیمیشنی را در خودِ آمریکا زنده کرد. برای مثال، همین غنای تصویری را با موسیقیِ نسبتا قابلِ قبولِ جیمز هورنر[72] ولی با جلوه های صوتیِ قوی تر در آواتارِ (2009) جیمز کامرون[73] می بینیم که در کلیت اش به انیمیشن بیشتر شبیه است تا فیلم؛ و از قضا خود کامرون هم از طرفداران پر و پا قرص انیمه و مانگاست و پروژه فیلم کردنِ مانگای معروفِ ژاپنی، فرشته مبارز[74] را در دست دارد.
در میان جلوه های تصویریِ مختلف در آثارِ میازاکی، «فضاسازی» و «صحنه پردازی» بدونِ شک حرف اول را می زند. فضا[75]ی اکثر آثارِ کلاسیکِ او یا ترکیبی از اروپای اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم (لاپوتا، پورکو روسو، هاول) یا ژاپن عهد سامورایی/شوگان ها (شاهزاده مونونوکه) و اوایل قرن بیستم (شهر اشباح)، همه با مایه های فانتزی و «رِتروفیوچریستی»[76] است؛ به این معنی که گرچه عناصرِ فرهنگی-تکنولوژیکیِ تاریخیِ نسبتا مشخصی را در اکثر این آثار می بینیم، اما «تاریخ»ی که آن عناصر در آن گنجانده شده، تاریخی مجهول و تخیلی است، و خیلی بیشتر، تفسیرِ «امروزِ» میازاکی از بخشهایی از «گذشته» و از مظاهرِ تکنولوژیکیِ احتمالیِ آن است تا خودِ تاریخ. به جهتِ به کارگیریِ این رتروفیوچریسم یا «نگاه از آینده به نگاهِ گذشته به آینده»، که مرزهای زمانی را در هم می نوردد و نوعی «تاریخ-گریزی»[77] در حینِ تاریخ-مداری را اعمال می کند، آثار کلاسیک میازاکی، در کنار بسیاری انیمه های معروف دیگر، به طور عمده در حیطه هنر و ادبیاتِ پست-مدرن قرار می گیرند.
«جنگلِ جاندار» در شاهزاده مونونوکه
این اقبالِ میازاکی به رتروفیوچریسم را می توان در مشخصه پست-مدرن دیگر آثارش، یعنی علاقه به پدیده «پانکِ بخاری»[78] مشاهده کرد. برای تجسم این پدیده، مثلا فیلمِ وست/غربِ وحشیِ وحشی[79] (1999) با بازیِ ویل اسمیت را در نظر بگیرید. فیلم در ظاهر یک وسترنِ معمولی است که در جنوب و غربِ آمریکا در اواخر قرنِ نوزدهم اتفاق می افتد. با این وجود، بر اساسِ «تکنولوژیِ بخار» – که از زمانِ «انقلابِ صنعتی» در قرنِ هجدهم در اروپا تا زمانی که در اواخرِ قرنِ نوزدهم که الکتریسیته کشف شد منبعِ اصلیِ پیشرفتهای تکنولوژیک در دنیا بود، در این فیلم ابزار و وسایلی را می بینیم که ظاهرا با نیرویِ بخار کار می کنند، اما کارکرد و بازدهی شان بسیار فراتر از آن چیزی است که ماشین های بخارِ واقعی داشتند. بنابراین، به طور عمده، وجود و کارکردِ این گونه ابزارهای بخاری، فانتزی/زیبایی-شناختی است؛ و از لحاظِ مفهومی، بر اساسِ توضیحاتِ «آینده-بینانه» نویسندگانِ داستانهای علمی-تخیلیِ کلاسیک مثل ژول ورن (1828-1905) و هربرت جورج ولز (1866-1946) بنا شده اند. نمونه های متاخرِ دیگرِ این پدیده را می توان در انجمنِ آقایانِ فوق العاده[80] (2003)، دورِ دنیا در هشتاد روز[81] (2004) با بازیِ جکی چان، و شرلوک هولمز(2009) با بازیِ رابرت داونی جونیور مشاهده کرد. این دیدِ انتزاعی/فانتزی به تکنولوژی، که اولین بار در تاریخ در ابتدای قرن بیستم با جنبشِ «فوتوریسم»[82] به عالم هنرهای تصویری/تجسمی وارد شد، امروز از جریان های مهمِ هنر و ادبیات پست مدرن است، و از قضا برخی شاخه های هنرِ انیمه نیز به طور کل گرایش زیادی به آن دارند.
میازاکی هم خود از علاقمندان به پانک بخاری و از تصویرگرانِ چیره دستِ آن است. در همه آثارِ کلاسیک او دغدغه تکنولوژی و صنعتی شدن موج می زند. در کمتر فیلمی از اوست که اثری از ماشین، چرخ دنده، نوار نقاله، قرقره، لوله بخار، پیچِ تنظیمِ فشار، دودکشِ صنعتی، هواپیما، گلایدر، لوکوموتیو بخار و ماشین جنگی نبینیم، که همه و همه کارکردهای غیرمتعارف و فانتزی دارند. مثلا، در قلعه ای در آسمان، هم کشتیِ پرنده دزدانِ هوایی و هم ناوِ جنگیِ پرنده دولتی به سبکِ کشتی های بخار عهد ملکه ویکتوریا طراحی شده اند. در این فیلم، هفت تیر و بازوکا و تفنگِ لیزری در کنار هم وجود دارند. در مونونوکه، «آهن شهر»[83] و تکنولوژیِ آن، به خصوص تفنگهای فانتزیِ سر پُرِ عهدِ موروماچی[84]، از تمهای تصویریِ عمده فیلم هستند. در شهر اشباح، «آتشخانه»[85] کاماجی[86] و کل «حمامِ سنتی» در حقیقت صنعت-خانه بزرگی هستند. هاول هم که علاوه بر کشتی و هواپیما و قطار، اصولا بر اساس هسته مرکزیِ قلعه ای سوپر-تکنولوژیک/جادویی بنا شده است. در اکثر این آثار، تکنولوژیِ «پروازی» و علاقه به پرواز جایگاه خاصی دارد.
شهر اشباح
میازاکی این مجموعه تکنولوژیک را معمولا در مقابل طبیعت قرار می دهد. چنانکه پیشتر ذکر شد، دید او به طبیعت دیدی جاندار-انگارانه و جادویی است. لذا، نیمی از دنیای او را المانهای طبیعیِ آب، هوا، جنگل، و حیوانات یا موجوداتِ جادویی و متافیزیکی پر کرده اند، و مجموعه ای از بهترین تصاویرِ آثار او را تصاویر طبیعت و موجودات اش تشکیل می دهند. در این راستا، او حتی به «شخصیت-بخشی»[87] به عناصرِ طبیعی هم می پردازد. برای مثال، در شاهزاده مونونوکه، «روحِ جنگل» و «خدا-حیوانات»، شخصیت-یافتگیِ طبیعت هستند؛ و در شهر اشباح، «هیولای بد بو»[88] و هاکو در حقیقت رودخانه هایی هستند که انسان-نمایی[89] شده اند.
برای میازاکی، طبیعت، به جهت قدمت و جانداری اش، بر تکنولوژی تقدم دارد، و نباید زیر پای تکنولوژی خورد شود. اصولا نبردِ تکنولوژی/تمدنِ کور با طبیعتِ جاندار در آثار میازاکی مهم ترین تم می باشد. تکنولوژی/تمدن، در تلاشِ خشن برای رام کردن طبیعت، روح و جانِ آن را به معرضِ نابودی می کشاند؛ و به قول آدورنو و هورکهایمر، با تلاشِ «منطقی» برای «مکانیکی» کردنِ طبیعت، روحِ خود را هم در این فرآیند از دست می دهد[90]. اینجاست که قهرمانانِ تبعیدی یا جداافتاده از راه می رسند تا به نفع طبیعت وارد نبرد شوند، و تصاویرِ اپراتیکِ کوریوگرافی[91] شده چنین نبردهایی هم خود بخش عمده ای از لذت تماشای آثار میازاکی را ایجاد می کند. اما در آثار میازاکی، تکنولوژی به نفع طبیعت کنار گذاشته نمی شود، و آن دو در نهایت در صلحی نابرابر و ناپایدار قرار می گیرند که آینده اش نامشخص است. در ذهن او، دنیا و انسان آنقدر به تکنولوژی متکی شده اند که حذفش برای شان غیرممکن می نماید. از قضا، در آخرین اثر کلاسیک اش، قلعه متحرک هاول، این خودِ تکنولوژی است که در قالبِ قلعه متحرک، جاندار می شود، و بدین ترتیب، جانداریِ طبیعت به تکنولوژی هم سرایت می کند. با این پایان های نامطمئن، میازاکی معمولا از یک نتیجه گیریِ کاملا رومانتیک در آثارش سر باز می زند، و بدین ترتیب ادبیات اش را از رومانسِ صرف دور می کند.
پونیو (2008)
با این وجود، میازاکی، در دل، «طبیعت-گرا»[92]یی «بدبین»[93] است. در جایی گفته «مطمئن نیستم که بشود از سقوطِ تمدن جلوگیری کرد، اما باید تمام تلاش خود را بکنیم».[94] باز در جای دیگری در تناقض با این حرفش گفته که «آرزوی روزی را دارم که اقیانوس، توکیو را در کام خود کشد، برجِ ان تی وی به جزیره ای تبدیل شود، جمعیتِ انسانها کاهش یابد، و آسمانخراشها از بین بروند».[95] به عبارتی، می توان گفت که بر خلاف ادعای خودش که «بدبینی ام را در آثارم وارد نمی کنم»[96]، «پونیو»، آخرین اثرش در مقامِ کارگردان، آیینه تمام-نمای چنین آرزویی است، گرچه در ظاهر پایانِ خوشی دارد. بنابراین، نکته بنیادی اینجاست که حتی این به ظاهر به-دور-از-سیاست-ترینِ هنرمندان هم موضعی «سیاسیِ» آخرالزمانی به سفت و سختیِ موضعِ «جنبشِ سبز» دهه 1980 اروپا و آمریکا دارد، که خودآگاه و ناخودآگاه در آثارش خودنمایی می کند.
در آخر باید بگویم که از نظر من، خوبیِ آثارِ میازاکی، مثل اکثر دستاوردهای هنر و ادبیات، این است که می توان از «دیدن»، «شنیدن»، و «خواندنِ» آنها لذت برد اما لزوما مواضعِ سیاسی، قضاوتهای فلسفی، و پیامهای اخلاقی شان را زیاد جدی نگرفت؛ زیرا که گرچه آثارِ میازاکی کلاسِ درسِ زیبایی-شناسی و تربیتِ سلیقه در دیدن و شنیدن است، اما این لزوما آثار او را به «نسخه زندگی» تبدیل نمی کند، امری که به طورِ عمده درباره کلیتِ هنر و ادبیات صدق می کند. اینجاست که اهمیتِ «بیگانه-سازیِ» برشتی و فاصله-اندازی بینِ اثرِ هنری و مخاطب معلوم می شود. بدین ترتیب، به نظر من، ارزشِ بنیادیِ هنر و ادبیات نه در پیچیدنِ نسخه نهایی برای دنیا و زندگی که در قابلیتهای شگرفِ آنها در «فراخ ساختن» و «عمق بخشیدن» به اندیشه و احساس است که موج می زند، و «فانتزیِ نهایی» در درکِ این حقیقتِ کاملا «رئالیستی» نهفته است.
بیست و هشتم اسفندماه یکهزار و سیصد و نود
سوئد
منابع و ارجاعات:
[50] Vallen, Mark, Thorpe, Jeannine (2002). Spirited Away: Miyazaki at the Hollywood Premiere [WWW]. Available in http://www.theblackmoon.com/Deadmoon/spiritedaway.html
[60] Mes, Tom (2002). Interview with Hayao Miyazaki [WWW]. Available in http://www.midnighteye.com/interviews/hayao_miyazaki.shtml
[90] See Adorno, Theodor, W, Horkheimer, Max, (2002). Dialectic of Enlightenment. Stanford: Stanford University Press.
[94] Schilling, Mark (2008). An audience with Miyazaki, Japan’s animation king [WWW]. Available in http://www.japantimes.co.jp/text/ff20081204r2.html
[95] Cappello, Daniel, Talbot, Margaret (2005). The Animated Life [WWW]. Available in http://web.archive.org/web/20060524092154/http://www.newyorker.com/online/content/?050117on_onlineonly01
[96] Mes, Tom (2002). Interview with Hayao Miyazaki [WWW]. Available in http://www.midnighteye.com/interviews/hayao_miyazaki.shtml
یک پاسخ
آقای پرچی زاده نه تنها درمیهندوستی و آزادیخواهی تیزبین واستوار است بلکه در اندیشه و هنر نیز صاحب ذوق و نظر است. از سختی هائی که میکشد کمی خبر دارم . دوستی با او شیرین و انسانی میباشد . سرفراز و پایدار باشد. فرهنگ قاسمی