سینمای جشنواره ای، جشنواره های بین المللی، و گفتمان هژمونیک فرهنگی

رضا پرچی زاده

این جستار را در استقبال از مقاله دو قسمتی ((سینمای ما و جشنواره های خارجی)) به قلم جناب آقای اکبر ترشیزاد که به نوبه خود پاسخی به جستار مختصر ((جنجال بر سر جدایی نادر از سیمین و دیالکتیک مشکوک جشنواره های بین المللی با سینمای مستقل ایران)) نگاشته این حقیر بود قلمی می کنم. اعتراف می کنم که آن جستارک تنها درد دلی بود، و هدفش بیشتر نالیدن از سر ناراحتی بود تا تحلیل کردن بر اساس روش؛ لذا پیش از آغاز سخن باید از ترشیزاد سپاسگزاری کنم که با نگارش مقاله خود به من نیشتری زد تا جستار پیش روی را با جدیت بیشتری به نگارش درآورم و باب دیالکتیک شالوده ای درباره سینمای ((جشنواره ای)) معاصر ایران را با ایشان و با تمام دوستان علاقمند به موضوع بگشایم؛ که این امکان را فراهم می آورد تا این پدیده به شیوه مباحثه ای پویا که هم مجال ((گفت و گو)) را ایجاد می کند و هم خواننده را از کسالت درمی آورد و با خود همراه می سازد مورد بررسی قرار گیرد.

اصغر فرهادی و سه خرس جشنواره برلین

پیش از اینکه به توضیح و تشریح موضوع بپردازم، لازم است دو نکته را تذکر دهم، و آن اینکه چه در موقع نگارش متنی مستقل و چه در هنگام نقد متنی دیگر، به منظور علمی بودن و قابل پیگیری بودن متن و به خطا نرفتن سمت و سوی نگارش، شایسته است که محدوده بحث (کانتکست) ۱ مشخص باشد. با توجه به این اصل، از آنجا که تاکید اینجانب در جستار پیشین بر دیالکتیکی ایدئولوژیکی بود که عمدتا ناخودآگاهانه در میان برگزارکنندگان جشنواره های سینمایی بین المللی با فیلمسازان مستقل معاصر ایرانی صورت می گیرد و بر شکل گیری آثار آنها تاثیر می گذارد، و آن آثار نیز به نوبه خود بر دیدگاه بین المللی نسبت به ایران و ایرانی تاثیر می گذارند و به عکس العمل های سیاسی و اجتماعی متعاقب آن دیدگاه نسبت به ایرانیان می انجامند؛ موضوعی که به طور عمده در حوزه تحلیل گفتمان ۲ ، سایکوآنالیسیس ۳ ، و مطالعات پسااستعماری ۴ قرار می گیرد؛ باید بگویم که تقلیل موضع بنده به ((تئوری توطئه)) ۵  سینمایی توسط ترشیزاد در همان ابتدا خطایی بنیادی است که شالوده بحث پسین ایشان قرار می گیرد؛ و لذا پاسخگویی ایشان با تکیه بر این اصل به مواردی که بنده مطرح کرده بودم، به طور عمده ایشان را از حوزه دغدغه من خارج می کند. به همین ترتیب، قرار دادن اینجانب در جناح سنتی دوگانه معرفتی ((سنتی/مدرن)) که وجود آن در صحنه نقد سینمای معاصر ایران تا حدود زیادی حقیقت دارد هم صحیح نمی باشد. اینجانب یکی از دلایل عمده این ساده انگاری را پافشاری از منظرگاه ((مدرن)) جامعه روشنفکری ایران بر نقد مسائل ایران در چارچوب طبقه بندی معرفت-شناختی ناقص ((سنت/مدرنیته)) می دانم که بسیاری از جنبه های اساسی فلسفی و جامعه شناختی را در نظر نمی گیرد. با نظر به این دو اصل، اکنون به کالبدشکافی مواضع خود درباره سینمای ((جشنواره ای)) ایران می پردازم.

از زمانی که الکساندر بامگارتن در قرن هجدهم ایده ((جمال-شناسی)) ۶ را با تکیه بر آراء و عقاید افلاطون و ارسطو ابداع کرد ۷ ، و سپس امانوئل کانت آن را در تعدادی از آثار فلسفی اش به کار گرفت، که به نوبه خود به توجه رومانتیکهای آلمانی همچون گوته، شیلر، هِردِر، و برادران شلِگِل به طرق مختلف به این ایده منتهی شد، تا زمانی که در نیمه دوم قرن نوزدهم این ایده در فرانسه شالوده مکتب ((پارناس)) ۸ و شعار معروف آن ((هنر برای هنر)) ۹ قرار گرفت، تا اینکه فیلسوف ایتالیایی، بِنِدِتو کروچه، در نیمه اول قرن بیستم برای آن زیربنای نظری عریض و طویل و نسبتا متینی برساخت، تا به امروز که آغاز قرن بیست و یکم است، همیشه در صحنه فلسفه و نقد ادبی و روانکاوی و بسیاری زیرشاخه های دیگر علوم انسانی بحث بر سر این مساله بوده که تجربه جمال-شناختی در چه حد می تواند از ساز و کارهای حسی، عقیدتی و بعضا ایدئولوژیکی رها باشد. در حقیقت، یکی از مهمترین دستاوردهای جنبش پست-مدرن در خلال سالهای دهه شصت تا دهه نود میلادی برای دنیا این بود که نشان داد ادبیات و هنر هرگز در خلاء به وجود نمی آیند، و علی رغم مخالفت احتمالی ادیب و هنرمند با این نظر، آثار ادبی و هنری به طور عمده در کشاکش ساز و کارهای حسی و ایدئولوژیکی ناخودآگاه است که شکل می گیرند، و به نوبه خود بر آن ساز و کارها تاثیر متقابل می گذارند.

مطابق این دیدگاه، زندگی روزمره و معیارهای آن چه به طور خودآگاه و چه ناخودآگاه بر هنر و ادبیات تاثیر می گذارد، و هنر و ادبیات هم به نوبه خود بر جنبه های غیر هنری و ادبی زندگی تاثیر متقابل می گذارند، و به اصطلاح به هم بازخورد می دهند. لذا اگر اثر را به صرف معیارهای جمال-شناختی و ایزوله از باقی مسائل و حقایق دنیا بسنجیم، تنها شناختی نسبی و بلکه ناقص از آن به دست داده ایم، و بر روی جنبه های دیگر آن پرده ناآگاهی کشیده ایم؛ چنانکه برخورد ایدئولوژیکی صرف با هنر و ادبیات – آنچه که بر فرض مثال در شوروی سابق به تولد ((سوسیال رئالیسم)) انجامید، و امروز جمهوری اسلامی در تلاش برای قالب کردن ((ادبیات ولایی)) در ایران می کند – هم به روی جنبه های جمال-شناختی آن سایه می اندازد. بنابراین، اینکه بگوییم ((در واقعیت دو گونه فیلم بیشتر وجود ندارد: فیلمهای خوب و فیلمهای بد))، بیشتر به تقلیلی سردستی می ماند تا تحلیلی محققانه؛ و به نظر من محصول گونه ای دیدگاه است که حقیر آن را ((دیدگاه جزیره ای)) ۱۰ نامیده ام؛ به این معنا که در بررسی پدیده ها و وقایع در هر زمینه ای معمولا آن را بدون در نظر گرفتن انواع و اقسام عوامل و روابط دخیل در آن به ساده ترین و قابل هضم ترین حالت ممکن تقلیل دهیم، به طوری که انگار روی جزیره ای کوچک ایستاده ایم که می توان با یک نگاه تمام طول و عرض آن را درنوردید.

اما حقیقت پیچیده تر از این حرفهاست. حقیقت این است که ما به طور ناخودآگاه داریم قدم به قدم گفتمان هِژِمونیک جشنواره های بین المللی را می پذیریم، و آن را حقیقت بسیط و مبسوطی می پنداریم که به تمام و کمال درباره خود ما صدق می کند. برای درک بهتر این پدیده خزنده، لازم است ابتدا به تعاریف مشهور از مفاهیم ((گفتمان)) و ((هژمونی)) نظری بیافکنیم. از خوانندگان عزیز خواهش می کنم کمی حوصله کنند و این چند خط تئوری-بافی های ظاهرا نامربوط را تحمل کنند تا به جاهای آشکارا مربوط قضیه برسیم. تعریفی که دایان مک دانل، پس از مطالعه آثار نظریه پردازان مشهور گفتمان همچون میشل فوکو، بری هیندِس، پل هِرست، لویی آلتوسه، والنتین وولوشینوف، و میخائیل باختین، از مفهوم گفتمان ارائه می کند چنین است: ((گفتمان، مجموعه ای از گزاره های مستقل نیست، بلکه تشکیل شده از گروه هایی از عبارات، جمله ها، و گزاره هایی که در یک زمینه [کانتکست] اجتماعی تَعَیُّن پیدا می کنند و به اجراء عملی گذاشته می شوند، و به نوبه خود امتداد حیات آن زمینه اجتماعی را ممکن می کنند. بنابراین، نهادها و زمینه اجتماعی نقشی تعیین کننده در حراست، توسعه، و بازیابی هر گفتمانی بازی می کنند.)) ۱۱

مطابق فیلسوف سیاسی ایتالیایی، آنتونیو گرامشی (1891-1937)، هژمونی فرهنگی به این معناست که جامعه ای با عناصر و افراد مختلف [جامعه جهانی را در نظر بگیرید] تحت سلطه یک طبقه اجتماعی قرار گیرد. بر طبق این نظر، از طریق مهندسی فرهنگ کلی اجتماع و زیرشاخه های آن همچون اعتقادات، ارزشها، دریافتها، و برخوردها، به طوری که جهان بینی طبقه قالب حکم معیار فرهنگی کل اجتماع را پیدا کند و به عنوان ایدئولوژی همه گیر که به حال همه افراد و طبقات جامعه مفید است – در حالی که در حقیقت تنها مفید حال طبقه حاکم است – برای آن اجتماع مورد مقبولیت واقع شود، می توان جامعه ای را تحت سلطه یک طبقه قرار داد.۱۲ از موضع مارکسیستی طبقه-سالارانه سفت و سخت گرامشی که فاصله بگیریم، می بینیم که نظر او در قطعی وسیع تر – چنانکه آلتوسه و فوکو و بسیاری دیگر بارها نشان داده اند – در دنیای معاصر همچنان کارکردی چشمگیر دارد.

به شهادت اسناد و شواهد بسیار که برشمردن شان از حوصله این جستار خارج است، گفتمان هژمونیک دنیای معاصر به طور عمده در اختیار غرب – نه لزوما به عنوان مکانی جغرافیایی، که به عنوان ایده ای انتزاعی – قرار دارد. مطابق این گفتمان قالب، غرب ((مرکز)) ۱۳ فرهنگی دنیاست و باقی دنیا ((حاشیه)) ۱۴ . یکی از جنبه های معروف این گفتمان، ایجاد دوگانه متقابل ۱۵ ((غرب عقلانی/شرق شهوانی)) است، که شکل گیری آن به طور عمده از دوره رنسانس که عصر آغاز استعمار نوین است آغاز شد ۱۶ ، در قرن هجدهم و در ((عصر خرد)) ۱۷ یا ((عصر روشنگری)) ۱۸ به اوج توصیفی خود رسید ۱۹ ، و پس از آن تا به امروز به انحاء مختلف در روابط میان غربیان با شرقیان حاضر بوده است. معترضه بگویم که جورج بوش در همین چند سال اخیر در خلال ((جنگ بر ضد تروریسم))اش بارها به قوی ترین شکل ممکن از این دوگانه استفاده کرد. در محدوده این دوگانه، نقشی که به انسان شرقی داده شده، چیزی است که ژاک لاکان و جولیا کریستوا، و سپس به شیوه ای آشکارتر، ادوارد سعید و گایاتری چاکراوورتی اسپیوک، ((آن دیگری)) ۲۰ یا ((روی دیگر)) نامیده اند؛ که به این معناست که در این کانتکست، انسان شرقی، روی دیگر تخفیف یافته و تحمیق شده و بدون تعادل انسان غربی است؛ که ریشه در فانتزی های اورینتالیستی غربیان از جوامع شرقی دارد که در طول قرنها شکل گرفته و به قسمتی از ناخودآگاه جمعی آنها تبدیل شده است.

ساره بیات و پیمان معادی در نمایی از فیلم ((جدایی نادر از سیمین))

گرچه این اصطلاح ((روی دیگر)) در مطالعات پسااستعماری به طور معمول به همه غیرغربیان اطلاق می شود، و گرچه پرسابقه ترین کاندیدای دریافت این جایگاه، انسان شرقی است، اما بسته به شرایط روز و موقعیت سیاسی، افتخار نائل آمدن به درجه نمونه ایِ ۲۱ این جایگاه نصیب مردمان مختلف می شود. پس از انقلاب 1357، به دلایل مشخص سیاسی، ایرانیان به شیوه ای روزافزون در رده های بالایی و بلکه در صدر جدول ((دیگر)) بودن قرار گرفته اند. این البته لزوما منحصر به بعد از انقلاب نمی شود، و این پروژه خودآگاه/ناخودآگاه سیاسی-فرهنگی ((دیگر-سازی)) از ایرانیان در طول تاریخ با شدت و ضعف موضعی وجود داشته و به راه خود ادامه داده است. برای نمونه، بد نیست قسمتی از مقدمه ترجمه معروف ترانه های منسوب به خیام به انگلیسی توسط ادوارد فیتزجرالد ایرلندی در نیمه دوم قرن نوزدهم، آنجا که به توصیف مردم ایران می پردازد، را با هم بخوانیم: ((مردمی چنان تندخو در ایمان که در کفر؛ چنان حساس بر تن که بر سر؛ در ملغمه ای کدر از کفر و ایمان، در میان زمین و آسمان، در میان جهان و آخرت سرخوشانه بر زورق شعر شناور گشته اند…)) ۲۲

با این وجود، انقلاب و پیامدهای خشونت آمیز افراطی آن همچون اعدامهای بی رویه، تجاوز به حقوق زنان، و حمله به سفارت آمریکا و گروگانگیری 444 روزه متعاقب آن که همه و همه در رسانه های غربی با حساسیت پیگیری و به طور مستمر بازنمایی شدند و همچون داغی عمیق بر حافظه جمعی دنیا نشستند، به طور قطع بر بزرگنمایی چنین تصاویری – که شاید در بطن خود جنبه هایی از حقیقت را هم نهفته داشته باشند – تاثیر داشته است. لازم به ذکر است که به خیال ایجاد آلترناتیوی برای چنین گفتمان هژمونیکی و بر اساس نظریات ((جهان سوم))ی امثال فرانتز فانون و چه گوارا بود که مخالفان رژیم پهلوی، از چپ گرفته تا ملی گرا و اسلامی، دست در دست هم نهادند تا حکومت سلطنتی را که به نظر آنها دست نشانده صاحبان همین گفتمان بود سرنگون کنند؛ اما از آنجا که گفتمانی که خود آنها – به خصوص اسلام گرایان – پس از انقلاب ارائه کردند به شدت هژمونیک و حتی بیشتر از آن به شیوه ای آشکارا استبدادی بود، ایرانیان را به شب طولانی تاریکی درانداختند که اکنون در آن روزهایشان را به سر می کنند.

در این راستا، به سر سینما که بازگردیم، می بینیم که اقبال به این نگاه قالبی ۲۳ به ایرانی به عنوان موجودی سردرگم، موذی، ضد زن، خودخواه و خشونت طلب – و بسیاری صفات منفی دیگر که در این مقال نمی گنجد – در جشنواره های بین المللی معاصر تا حدود زیادی مدیون میراث مشئوم بتی محمودی، ((بدون دخترم هرگز)) ۲۴ ، است که نطفه آن در پس زمینه بحرانها و وقایع پر فراز و نشیب دهه اول انقلاب بسته شد، و پس از فرار او از ایران در آمریکا به انتشار رسید و تبدیل به یکی از پرفروش ترین کتابهای خاطرات در غرب شد، و به ساخته شدن فیلمی بر اساس آن توسط برایان گیلبرت در سال 1991 انجامید که به نوبه خود جنجال بسیاری به پا کرد. این اثر، مطابق اصل گشتالتیِ ۲۵ روانشناسانه ای که جامعه شناس و منتقد سیاسی-اجتماعی، حمید دباشی، آن را ((حافظه انتخابی)) ۲۶ می نامد ۲۷ ، که به معنای انتخاب و تاکید بر تصاویری خاص از میان مجموعه ای از تصاویر می باشد، به برجسته سازی ۲۸ کهن-الگوها ۲۹ ی معرفت-شناسانه ساخت امثال فیتزجرالد درباره ایرانیان پرداخت، و به جای خود انبوهی دیگر را نیز به آنها اضافه کرد؛ کهن الگوهایی که امروزه در ناخودآگاه جمعی غرب درباره ایران حضور نهفته و بعضا آشکار دارد، و به ایجاد یک پیشداوری نسبتا خاص درباره ایران در نزد آنها می انجامد. از آنجا که امروزه گفتمان هژمونیک فرهنگی – چنانکه پیشتر اشاره شد – در اختیار غرب قرار دارد، این پیشداوری بعضا خودآگاهانه و عمدتا ناخودآگاهانه داور و بیننده غربی و میزان اهمیت-گذاری آنان بر جنبه های مختلف فیلمهای سینمایی، معیار پذیرش یا عدم پذیرش فیلم ایرانی در جشنواره بین المللی به عنوانی اثری شاخص قرار می گیرد؛ و این معیارها، چنانکه که مشخص شد، نه لزوما کاملا جمال-شناختی است و نه در لحظه و بدون پیش زمینه تاریخی به وجود می آید.

سالی فیلد (بتی محمودی) روی جلد سی دی موسیقی ((بدون دخترم هرگز))

تا اینجای کار نسبتا – گرچه نه لزوما – طبیعی است؛ زیرا که به هر حال هر کسی دنیا را از دید خویشتن می بیند و آن را با معیارهای خودش تعریف می کند. اما فاجعه فرهنگی در آن زمانی رقم می خورد که ما ایرانیان، با ناآگاهانه درانداختن خود به درون فرایند دیالکتیکی نابرابر ((تولید)) ۳۰ یا ((برساختن)) ۳۱ تایید ۳۲ توسط جشنواره های بین المللی، خود نیز نه تنها آن معیارها را به عنوان حقیقت محض و مطلق درباره خود می پذیریم و تصور می کنیم که خارج از آن محدوده نیستم و نمی توانیم عمل کنیم – پدیده ای که من آن را به ((پذیرفتن توصیف خود در گفتمان دیگران)) ۳۳ تعبیر کرده ام؛ بلکه خود سرسختانه در تبلیغ و رواج این گفتمانی که ما را به ((شیء ی مورد مطالعه)) یا حداکثر به ((موجودی غریب برای تماشا)) تقلیل می دهد می کوشیم. در این شرایط، گرچه در ظاهر اینطور به نظر نمی رسد، هژمونی چرخه خود را طی کرده و کامل شده است. چنانکه زبان شناس و نظریه پرداز مشهور آمریکایی، نوام چامسکی، می گوید: ((هنگامی که تبلیغات… با حمایت قشر تحصیلکرده و روشنفکر همراه شود، و خروج از جرگه آنچه که برای آن تبلیغ می شود امری نکوهیده تلقی شود، نتایج شگرفی به بار خواهد آمد. این درسی بود که هیتلر و خیلی های دیگر از بر کردند، و تا به امروز هم بسیاری به آن عمل می کنند.)) ۳۴

آلفرد مولینا (دکتر محمودی) در نمایی از ((بدون دخترم هرگز))

در اینجاست که پای سینمای مستقل ((سیاه نما))ی ایران به بحث باز می شود. از آنجا آقای ترشیزاد ((از اساس به کار بردن این صفت را برای این گونه آثار قبول نداشته و آن را شیطنتی آگاهانه از سوی برخی منتقدان)) می داند، شبهه یا یقینی که احتمالا برای بسیاری به جز ایشان هم وجود دارد، و حتی در مواردی صحیح است، باید نکته ای را روشن کنم؛ و آن اینکه وقتی صحبت از سیاه نمایی این گونه سینما می شود، منظور لزوما این نیست که این سینما به دروغ سیاهی هایی را که وجود ندارند تصویر می کند – چنانکه در آنالوژی ((مظلوم نمایی)) مورد تاکید جناب ترشیزاد، فردی به دروغ ادعای مظلومیت می کند در حالی که مظلوم نیست. از آنجا که از نظر مخاطب خارجی، سازنده اثر فرهنگی ((اهل آنجاست)) و ((می داند که چه دارد می گوید))، آنچه بیان می کند اعتباری صدچندان پیدا می کند، و به عنوان حقیقت محض گرفته می شود. این در حالی است که خود این هنرمند هم تحت تاثیر گفتمان هژمونیک جشنواره ای در چارچوبی کار کرده که جشنواره به آن بازخورد مثبت بدهد: وی، با بهره گیری از اصل حافظه انتخابی، کلیتی کاذب از ایرانیان ارائه کرده که به هیچ وجه شامل تمام حقیقت آنها نمی شود؛ و به قول دباشی، ((تنها قطعه ای از حقیقت است که به برساخته شدن کلیتی غیرحقیقی می انجامد))، و آن اینکه ملت ایران موجوداتی دچار فقر فرهنگی مزمن و عدم تعادل روانی حاد، و به تعبیر خاقان چین، ((تو گفتی که لَختی فرومایه اند)) ۳۵. از آنجا که جدایی نادر از سیمین و اکثر فیلمهای از این دست که به جشنواره های بین المللی راه می یابند فیلمهای مشخصا در ژانر ((اجتماعی)) هستند که ذاتا به شخصیتها و موقعیتهای نوعی ۳۶ و نه خاص می پردازند، نمی توان آنها را به این بهانه از سیاه نمایی تبرئه کرد که دارند افراد و موقعیتهای خاص و دراماتیک را تصویر می کنند – چنانکه بر فرض مثال شاهکار بیضایی، ((سگ کشی))، می کند – و نه تمام یک ملت در حین زندگی روزمره شان را.

طرحی از ((بدون دخترم هرگز))

ساره بیات در نمایی از ((جدایی نادر از سیمین))

دقیقا به همین علت است که موضع گیری یک هنرمند ظاهرا مستقل، تاثیر فرهنگی بسیار قوی تری از موضع گیری سیاستمداران دارد؛ زیرا که مخاطب عام در هر کجای دنیا این گرایش را دارد که هنرمند را صادق تر از سیاستمدار بداند؛ زیرا که هنرمند قرار است بر فراز بالهای فرهیختگی هنر اظهار نظر کند، نه از پس تریبون پراگماتیسم سیاست. برخی معتقدند که موضع گیری های افراطی خامنه ای، احمدی نژاد، و باقی حکومتیان در مجامع ملی و بین المللی تاثیری مخرب تر بر برداشت ملل دنیا از مردم ایران دارد. در جایی که در تخریبی بودن رفتار امثال این افراد هیچ شکی نیست، باید متذکر شد که دریافت دنیا از رفتارهای اینها با دریافت آن از رفتار هنرمندان ما تفاوت محسوسی دارد؛ به خصوص در شرایط حاضر که دید بین المللی نسبت به ایران بسیار منفی است. برای مثال، در یک نظرسنجی بین المللی که به تازگی برگزار شده ودر آن ((اعتماد مردم به کشورهای جهان با توجه به کیفیت سطح زندگی و امنیت و محیط آنها سنجیده شده))، ایران در کنار عراق به عنوان بدنام ترین کشور دنیا برگزیده شده است ۳۷ . لذا قیاس سینمای جشنواره ای ایران با سینمای ((پیشرو غرب و هالیوود)) و سینمای جشنواره ای کشورهایی مثل ((برزیل))، ((مکزیک))، و ((اسپانیا)) قیاسی مع الفارق است، زیرا که هیچ کدام از آن کشورها شرایط حال حاضر ایران را ندارند، و سیاه نمایی سینمای شان لزوما به اندازه ایران وجهه شان را در چشم مردم دنیا خراب نمی کند. اشتباه نکنید. من هم این فیلم را دوست داشتم. اما باید متوجه باشیم که معنای هر فیلمی در خارج از کشور می تواند زمین تا آسمان با معنای آن در داخل کشور تفاوت داشته باشد.

آلفرد مولینا (بزرگ محمودی) و سالی فیلد (بتی محمودی) در نمایی از ((بدون دخترم هرگز))

شهاب حسینی و ساره بیات در نمایی از ((جدایی نادر از سیمین))

پیش از خاتمه این جستار، ضروری است که کمی از مبحث اصلی آن که گفتمان هژمونیک جشنواره ای است فاصله بگیرم تا دلیل اقبال عمومی به فیلمی همچون جدایی نادر از سیمین در داخل ایران را بررسی کنم. به نظر این کمترین، یکی از دلایل مهم اقبال ((پرحرارت)) عمومی به فیلم فرهادی در ایران، سوای تمام مسائل و نکاتی که برشمردم، همانا سرخوردگی ملت ایران از وضعیت حاضر می باشد، که در جایی که در بستر خفقان موجود نمی تواند اعتراض برحق اش را به شیوه ای آشکار در کوچه و خیابان فریاد بزند، آن را فرافکنی ۳۸ کرده و در قالب حمایت متعصبانه از فیلم فرهادی در برابر فیلم حکومتی ده نمکی که جنجال بسیاری هم به راه انداخته بیرون می ریزد. اینکه فیلم ((اخراجی ها 3)) ده نمکی که مورد حمایت شدید حکومت هم واقع شده به مضحکه اعتراضات مردمی یکی دو سال اخیر می پردازد، و اینکه خود وی بدون شک یکی از بدنام ترین چماق-به-دستهای تاریخ جمهوری اسلامی است و لذا می تواند هم ردیف ((بد-من))ی سینمایی مشهوری از جنس مثلا اورک های خبیث ارباب حلقه ها هم شمرده شود، خود به شکل گیری این دوگانه اسطوره ای ((نیک/شر)) و توهم ادامه مبارزه خیابانی در سینما – که ((فرهنگی تر)) و ((کم هزینه تر)) هم هست – کمک شایانی می کند. از این منظر، جدای از ارزشهای تکنیکی انکارناپذیر جدایی نادر از سیمین، با فرض بر اینکه ((دشمنِ دشمنِ من، دوست من است))، فیلم فرهادی سر به اعلی عِلّیین می ساید، و هر که هم به آن نقدی وارد کند – چه حاتمی کیای حکومتی باشد چه پرچی زاده غیرحکومتی – مورد تهاجم قرار می گیرد. همه اینها در حالی است که جهانیان این زشتی را تنها به حساب حکومت نمی نویسند، و ملت ایران بسیار بیشتر از حکومت ایران چوب این سیاه نمایی را می خورد. چنانکه در مقاله ((نفرین شدگان)) ۳۹ نوشتم، نفرینی که جمهوری اسلامی بر سر مردم ایران نازل کرده این است که تا بر سر کار است و ترکتازی می کند، گفتارش با نام ایران و کردارش با سرنوشت ایرانیان در سرتاسر دنیا گره خورده است.

بتی محمودی به همراه تصویری از دخترش

بدین ترتیب، امروزه گفتمان هژمونیک فرهنگی غرب برای مغلوب کردن فرهنگ ایرانی در کشاکش سهمگین برخورد تمدنها ۴۰ ، دیگر به امثال بتی محمودی احتیاج چندانی ندارد، زیرا که در زمانی کمتر از دو دهه، کهن الگوهایی را که او احیاء کرده یا برساخته، بسیاری از هنرمندان و سینماگران خود ما حتی به نحو موثرتر و مردم-پسندتری به کار می گیرند. مثلا در جدایی نادر از سیمین می توان به شمار فراوان، آیکون ۴۱ های نشانه-شناسانه ۴۲ ای را یافت که به طور قطع برای مخاطب غربی آشنا خواهد بود و چشم او را خواهد گرفت ۴۳ : جدال زن متجدد با مرد سنتی بر سر حضانت دخترشان، کسب تکلیف شرعی زن چادری برای رسیدگی به پیرمرد علیل، فقیر بودن و بی نوا بودن کلی زن چادر-به-سر، نامتعادل بودن، خشونت-طلبی و دروغگویی مرد ایرانی تنها چند نمونه از این آیکون هاست (تاکید سیمین بر شجریان و تاکید نادر بر معادل فارسی و نه عربی ((گارانتی)) البته بیشتر مصرف داخلی دارد تا بین المللی). اینکه تمام این آیکونها به نحوی در فیلم ضد-ایرانی ((بدون دخترم هرگز)) که حتی صدای منتقدان مشهور آمریکایی مثل راجر ایبرت را درآورد نیز حضور داشتند هم نباید حتی برای لحظه ای وجدان ما را به درد آورد و ما را نگران کند؛ و می توانیم با خیال آسوده مطمئن باشیم که جدایی نادر از سیمین و فیلمهای مشابه آن صرفا و قطعا به خاطر ((ارزش هنری)) والایشان مورد توجه جشنواره های بین المللی قرار گرفته اند، و بدین وسیله همه ما را هم در افتخار بزرگ ((جهانی شدن)) در زمینه فرهنگ و هنر سهیم کرده اند.

با این وجود، جنبه کنایی کار در اینجاست که در جایی که گردانندگان جشنواره های بین المللی در پیش صحنه مدام فیلمهای ((سیاه نمایانه)) ایرانی همچون جدایی نادر از سیمین را تقدیر می کنند یا به آنها جایزه می دهند، و به کارگردانی مثل جعفر پناهیِ در بند، کرسی داوری مادام العمر جشنواره های بین المللی پیشکش می کنند، گردانندگان کشورهایی که این جشنواره ها در آنها برگزار می شود در پس صحنه مهاجران ایرانی را که برای گریز از همین سیاهی ها به آنها پناه آورده اند، با استناد به کلیشه های فرهنگی مشابه آنچه در همین فیلمها ارائه شده، دسته دسته اخراج می کنند و به آغوش اسارت و حتی به کام مرگ می فرستند. البته چندان جای ناراحتی هم نیست، چون هرچه نباشد، این قضیه به ترتیبی اثبات درستی همان نظریه معروف ((هنر برای هنر)) است!

پانویس ها :

1. Context
2. Discourse analysis
3. Psychoanalysis
4. Post-colonial studies
5. Conspiracy theory
6. Aesthetics
7. Bunnin, Nicholas, Yu, Jiyuan (2004).The Blackwell Dictionary of Western Philosophy. USA: Blackwell Publishing, 17
8. Parnassian
9. Art for art’s sake
10. Insular point of view
11. Mills, Sara (2001). Discourse. London & New York: Routledge, 11
12. Bullock, Alan, Trombley, Stephen (eds.) (1999). The New Fontana Dictionary of Modern Thought. USA: Harper Collins, 387-388
13. Center
14. Periphery
15. Binary opposition
16. برای مثال، نگاهی به آثار میشل دو مونتنی (1533-1592) و فرانسیس بیکن (1561-1626) بیاندازید
17. Age of Reason
18. Age of Enlightenment
19. برای مثال، نگاه کنید به آثار ولتر (1694-1778) و ادوارد گیبون (1737-1794)
20. The Other
21. Prototypical
22. Parchizadeh, Reza (2010). The Myth of Xayyam: A Study of Monologism in Persian Discourse. Germany: VDM, 10
23. Stereotypical
24. Not Without My Daughter
25. Gestalt
26. Selective memory
27. Dabashi, Hamid (2006). Native informers and the making of the American empire [WWW]. Available in http://weekly.ahram.org.eg/2006/797/special.htm
28. Foregrounding
29. Archetype
30. Manufacture
31. Engineer
32. See Chomsky, Noam (1997). Media Control: the Spectacular Achievements of Propaganda. New York: Seven Stories Press.
33. Parchizadeh, 45
34. Chomsky, 10
35. ((به پیران چنین گفت کاین مرد کیست؟//ز گردان ایران ورا نام چیست؟//تو گفتی که لختی فرومایه اند//ز گردن کشان کمترین پایه اند…))
36. Typical
37. نگاه کنید به جمهوری اسلامی و عراق بدنام ترین، کانادا و سوئد خوش نام ترین کشورهای جهان. قابل دسترسی در http://www.parsdailynews.com/90292.htm
38. Projection
39. پرچی زاده، رضا (2011). نفرین شدگان. قابل دسترسی در http://radiokoocheh.com/article/121179
40. Clash of Civilizations
41. Icon
42. Semiotics
43. Eye-catchers