حافظ و طبل خوشباشی

این مطلب را با دوستانتان به اشتراک بگذارید :

مجید نفیسی

 عشق عرفانی جنبه ای مرموز دارد و طریقه رسیدن به آن نیز نه عقلی که مبتنی بر کشف و شهود است. عشق زمینی حافظ نیز مرموز است و هم مبتنی بر مشاهده و نظربازی. در غزل ۱۲۱ می گوید: شاهد آن نیست که مویی و میانی دارد؛بنده طلعت آن باش که آنی دارد.

"آن" چیزی است وصف ناپذیر، جاذبه ای است اسرارآمیز که تنها دو فرد عاشق باید آن را برای خود تجربه کنند و از طریق تفکر قابل مطالعه یا دسترسی نمی باشد. آیا از بیت فوق می توان نتیجه گرفت که شاعر عشق را به عنوان جاذبه ای فردی بین دو عاشق می بیند؟ در بیت دوم کلمه "فلانی" می تواند نشانه دلبر باشد که هر فرد خود باید جای خالی آن را برای خود پر کند.

شیوه  حور و پری خوب و لطیف است، ولی

خوبی آن است و لطافت، که فلانی دارد.

گوی خوبی که برد از تو؟ که خورشید، اینجا

نی سواری است که در دست عنانی دارد!

چشمه چشم مرا، ای گل خندان، دریاب!

که به امید تو، خوش آب روانی دارد

 

آنگاه عشق ماوراء طبیعی صوفیان را به سخره می گیرد:

در ره عشق نشد کس به یقین محرم راز

هر کسی، بر حسب فهم، گمانی دارد

با خرابات نشینان ز کرامات ملاف،

هر سخن وقتی و هر نکته مکانی دارد،

مدعی گو لغز و نکته به حافظ مفروش،

کلک ما نیز زبانی و بیانی دارد

 

پس اگر حافظ معتقد به اهمیت جذبه فردی در عشق است چرا در غزلیات خود نامی از دلبر مشخصی نبرده یا در ستایش معشوقه ی معینی سخن نگفته است؟ البته در غزلیات او ابیاتی را می توان سراغ گرفت که در مورد شخص معینی سروده شده و شاعر احساسات فردی خود را به او بیان کرده است ولی اولا این موارد نادرند و ثانیا بسیار مبهم و پوشیده در همان هاله اسرارآمیز یک معشوقه کلی و غیرفردی. مثلا در غزل ۸۶ با استفاده از شیوه ی بیان سعدی احساس فردی خود را نسبت به یاری که از ملک سلیمان (مجازا فارس) به ناحیه ی ترکستان می رود بیان می نماید:

همچو جان، از برم آن سرو خرامان می رفت

جام می بر کف و، از مجلس رندان می رفت

نقش خوارزم و خیال لب جیحون می بست

با هزاران گله از ملک سلیمان می رفت

قوت شاعره من سحر، از فرط ملال

متفرق شده از بند گریزان می رفت

غزل فوق این امتیاز را دارد که محبوب نه به صورت یک فرد رویایی و نه به عنوان "صورت نوعی" عشق، بلکه با هویتی فردی و انسانی ترسیم شده است. با این وجود تصویر فوق چنان مبهم است که می توان آن را به هر کس نسبت داد ـ از شاه گرفته تا وزیر ـ الا یک معشوقه. در غزل ۹۰ ظاهرا به توصیفی از یک معشوقه غزلسرا روبرو می شویم. آیا طرف مورد خطاب او جهان ملک خاتون دختر برادر اسحاق آخرین شاه اینجوست که می گوید دستی در غزل داشته و امروزه نیز دیوان غزلیات او موجود است؟ من در صحت آن تردید دارم:

رخت را ماه تابان می توان گفت

لبت لعل بدخشان می توان گفت

به دور حسن رویت، مهر و مه را

دو سرگردان و حیران می توان گفت

حدیثی گفته ام با چشم مستش

ـ که این سر با حریفان می توان گفت: ـ

اگر ساقی تو باشی، مشکلی نیست

که ترک توبه آسان می توان گفت!

غزلهای ترا با عود، حافظ!

به بزم می پرستان می توان گفت!

حتی اگر بپذیریم که حافظ گاهی از فردیت در عشق سخن گفته، ولی باید گفت که در عمل به زحمت از حد توصیف یک معشوقه کلی فراتر رفته است. در واقع منظور او از آن در عشق بیشتر حالت اسرارآمیز و روحانی عشق زمینی است تا فردیت آن. در غزل ۱۷۲ به خوبی برداشت افلاطونی او را از عشق زمینی نشان می دهد:

بیا ای شیخ و در میخانه، با ما

شرابی خور که در کوثر نباشد

ز من بنیوش و دل در شاهدی بند

که حسنش بسته زیور نباشد

بشوی اوراق اگر همدرس مایی!

که علم عشق را دفتر نباشد

عجب راهی است راه عشق، که آنجا

کسی سر بر کند کش سر نباشد!

کسی گیرد خطا بر شعر حافظ

که هیچش لطف در جوهر نباشد.

به بیان دیگر حافظ عشق آسمانی شیخ را کنار می گذارد برای اینکه عشق زمینی را آسمانی کند. معشوقه زمینی او نه تنها هویت فردی ندارد، بلکه رابطه ی عشقی او نیز علی العموم محدود به حس بینایی است و از محدوده بازی نگاه ها فراتر نمی رود. علاوه بر این حافظ فقط گاهی از بوسیدن صحبت می کند و به ندرت از کنار گرفتن. توصیفات از اندام زن معشوق نیز غالباً منحصر به چهره اوست و از غبغب پایین تر نمی رود. از میان ابزار صورت، چشم و ابرو هدف اصلی تیر نگاه های شاعر است. نظربازی در فلسفه عشق حافظ جای مهمی را تشکیل می دهد و او معمولا آن را همردیف مفهوم رندی استعمال می کند. او نظربازی را در مقابل عافیت طلبی قرار می دهد و نظرباز را عافیت سوز می خواند:

در مقامات طریقت هر کجا کردیم سیر

عافیت را با نظربازی فراق افتاده بود (۲۱۸)

عافیت در لغت به سه معنای زهد و پارسایی، رستگاری و آمرزش و بالاخره سلامت و تندرستی است. در نظربازی خود، حافظ زهد و عبادت را به سخره می گیرد، به رستگاری و روز معاد پشت پا می زند و بالاخره در نشان دادن عشق و اشتیاق خود از هرگونه دو دوزه بازی می گریزد. در ادامه غزل فوق می خوانیم:

ساقیا، جام دمادم ده! که در سر طریق

هر که عاشق وش نیامد در نفاق افتاده بود

حافظ، آن ساعت که این نظم پریشان می نوشت،

طایر فکرش به دام اشتیاق افتاده بود

همچنان که پیداست حافظ تعابیری را که معمولاً عرفا به کار می برند در مورد عشق زمینی خود به کار گرفته است. صوفی در راه وصل به خدا از دین و عقل می گذرد و به شهود و مشاهده غیبی توسل می جوید، حافظ برای دیدن معشوقه زمینی، عقل گریز و دین ستیز است. صوفی به محض دیدن جمال حق از هوش می رود و حافظ به مجرد رویت جمال یار. واقعیت این است که صوفی شرایط و خصوصیات عشق زمینی را به عشق آسمانی خود نسبت می دهد و از روابط زمینی، نقش و خیالی آسمانی می سازد. حافظ عشق وارونه صوفی را سرپا می کند و تمام اوصاف و خصوصیاتی را که صوفی به خدا نسبت داده بار دیگر به معشوقه زمینی بازمی گرداند ولی نکته در اینجاست که در بازسازی خود از عشق زمینی حافظ دست به انتقاد از روابط موجود نمی زند و عشق زمینی را به  همان صورت که هست می پذیرد  و تقدس می نماید. در جامعه او زنان چهره خود را می پوشانند و حداکثر قرص صورت خود را بیرون می گذارند. دختر و پسر معمولا با یکدیگر معاشرتی ندارند و مرزهای عبور ناپذیر فقه شرعی آنها را از یکدیگر جدا ساخته است. ازدواج ها معمولا براساس مصالح خانوادگی و طبقاتی صورت می گیرد  و والدین به جای فرزندان به خواستگاری می روند. عشق پاک، عشقی بدون همآغوشی قلمداد می گردد و عمل جنسی به عنوان یک شر ضروری و برای تولید نسل و حفظ مالکیت اعلام می شود. آیا با وجود چنین شرایطی غیرطبیعی است که نظربازی به صورت رابطه جنسی مطلوب حافظ درآید و از پیوند عاطفی ـ جنسی عشق فقط چشم چرانی فهمیده شود؟ حافظ در بیان احساس خود صادق است. او نمی گوید "نگاه عاشقانه" بلکه آن را نظربازی می خواند زیرا نگاه نظرباز به قول فقیه نگاه نامحرم است، نگاهی است که نباید انداخته شود. حافظ مثل هر مرد جوان عادی دیگری علیرغم دستور خدا و رسول دزدکی به صورت دختران خوبرو نگاه می کند، ولی در دلش احساس گناه می نماید و قادر نیست که فریاد بکشد که این نظام غیر انسانی است و عشق را نباید در زندان های دین و مالکیت به بند کشید. پس ترجیح می دهد که به همان نگاه ناپاک بسنده نماید و در عالم خیال کام نچشیده به خیالپردازی های بیهوده دل خوش دارد. چشم چرانی لازم و ملزوم اسارت جنسی و نکوهش عمل جنسی است و ممکن است به صورت اعتیاد و بیماری درآید. چشم چران فقط با خیال عشق سرگرم است و از واقعیت بی خبر می باشد. صوفی این خیال را در آسمان می جوید و حافظ نظرباز در زمین. حوری کدام یک خیالی تر است؟

عشق زمینی حافظ نه تنها خیالی است و رابطه جنسی او نه تنها منحصر به نظربازی است، بلکه اسارت بار و ستمگرانه نیز می باشد. معشوقه او ستمگر است و عاشق او از این ستمگری لذت می برد. در غزل ۴ معشوقه را به یغماگر تشبیه می کند:

فغان! کاین لولیان شوخ شیرینکار شهرآشوب

چنان بردند صبر دل، که ترکان خوان یغما را!

در غزل ۳۵ می گوید:

کشته چاه زنخدان توام، کز هر طرف

صد هزارش گردن جان زیر طوق غبغب است

در غزل ۳۹ در وصف خونخواری معشوق می گوید:

ای نازنین من! تو چه مذهب گرفته ای

که خون ما حلال تر از شیر مادر است؟

در غزل ۴۲ به حالت مجازی از عمل جنسی نام می برد، مرد عاشق چون جواهرساز خشنی بدن منفعل زن را سفته می کند:

وه! که دردانه ای چنین نازک

در شب تار سفتنم هوس است

و برای نشان دادن شرف خود به معشوقه حاضر به تحمل چنین آزاری است:

از برای شرف به نوک مژه

خاک راه تو رفتنم هوس است

در غزل ۵۱ چشم معشوقه را کمانکش و عاشق کش می خواند:

ز چشم شوخ او جان کی توان برد

که دائم با کمان اندر کمین است

بر آن چشم سیه صدآفرین باد

که در عاشق کشی سحرآفرین است!

جور و ناز در غزل ۵۴:

مرا به بند تو دوران چرخ راضی کرد

ولی چه سود که سررشته در رضای تو بست!

ز دست جور تو (گفتم) ز شهر خواهم رفت

بخنده گفت که: "حافظ برو که پای تو بست؟"

باز جفا و جور در غزل ۷۷:

دیدی که یار، جز سر جور و ستم نداشت

بشکست عهد و از غم ما هیچ غم نداشت؟

یارب، مگیرش! ار چه دل چون کبوترم

افکند و کشت و حرمت صید حرم نداشت!

غزل ۱۰۳ نمونه کاملی از یک عشق ستمگر است، در آن از روایت اساطیری استفاده می شود تا بر هیبت و خونخواری معشوقه افزوده گردد:

شاه ترکان سخن مدعیان می شنود،

شرمی از مظلمه خون سیاووشش باد!

چشمم از آینه داران خط و خالش گشت

لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد!

گرچه از کبر سخن با من درویش نگفت

جان فدای شکرین پسته خاموشش باد!

نرگس مست نوازش کش مردمدارش

خون عاشق به قدح گر بخورد نوشش باد!

به غلامی تو مشهور جهان شد حافظ

حلقه بندگی زلف تو در گوشش باد!

و همچنین در غزل ۱۰۶ معشوقه او را چون شکارگری که آهوی نر را به خاطر نافه اش صید کرده و می کشد از پا درمی آورد:

دردا! که از آن آهوی مشکین سیه چشم

چون نافه، بسی خون دلم در جگر افتاد!

مژگان تو، تا تیغ جهانگیر برآورد

بس کشته دل زنده که بر یکدیگر افتاد!

در غزل ۱۱۸ به توصیف بت خونریزش می پردازد:

بتی دارم که گرد گل، ز سنبل سایه بان دارد

بهار عارضش خطی به خون ارغوان دارد

ز چشمش جان نشاید برد کز هر سو که می بینم

کمین از گوشه ای کردست و تیری در کمان دارد

چو دام طره افشاند ز گرد خاطر عشاق،

به غماز صبا گوید که رازها نهان دارد!

چو عاشق می شدم گفتم که بردم گوهر مقصود!

ندانستم که این دریا چه موج خون فشان دارد!

 

غزل ۱۵۲ عشق را به جنگ و خونریزی مانند می سازد:

نگارم دوش در مجلس، به عزم رقص چون برخاست

گره برداشت از گیسو و بر دل های یاران زد.

کدام آیین دلش آموخت این آیین عیاری

کز اول چون برون آمد، ره شب زنده داران زد؟

من از رنگ صلاح آن دم بخون دل بشستم دست

که چشم باده پیمایش صلا بر هوشیاران زد.

در آب و رنگ رخسارش چه جان دادیم و خون خوردیم؟

چو نقشش دست داد، اول رقم بر جانسپاران زد.

خیال شهسواری پخت و حالی، شد دل مسکین؛

خداوندا! نگهدارش، که بر قلب سواران زد!

منش با خرقه ی پیشین کجا اندر کمند آرم

زره مویی که مژگانش ره خنجر گذاران زد؟

 

در غزل ۱۸۰ باز از ستمگری یار می نالد:

تیر مژگان دراز و غمزده جادو، نکرد

آنچه آن زلف سیاه و خال مشکین کرده اند!

و بالاخره در غزل ۲۱۷ معشوقه عاشق کش خود را چنین وصف می کند:

دوش می آمد و رخساره برافروخته بود؛

تا کجا باز دل غمزده ای سوخته بود؛

کفر زلفش ره دین می زد و، آن سنگین دل

به رهش مشعله از چهره برافروخته بود.

رسم عاشق کشی و شیوه شهرآشوبی

جامه ای بود که بر قامت او دوخته بود.

 

آنگاه در بیت دیگر رابطه خودآزار ـ دیگر آزارانه بین عاشق و معشوق را با ظرافت چنین توضیح می دهد:

گرچه می گفت که "زارت بکشم!" می دیدم

که نهانش نظری با من دل سوخته بود.

در رابطه بین یک "سادیست" و "مازوخیست" نیز همین حالت دیده می شود. قربانی از شکنجه گر می ترسد ولی تاب جدا شدن از او را ندارد. شکنجه گر، قربانی را تا دم مرگ شکنجه می دهد ولی همیشه به موقع به او رحمت کرده و نمی گذارد از میان برود، زیرا او نیز به قربانی نیازمند است. قربانی، از شکنجه شدن لذت می برد و شکنجه گر هم از شکنجه دادن و هم از لطف کردن. حافظ ستایشگر چنین عشقی است. همانطور که در بحث مربوط به "فائز و عشق ستمگر" گفته ام تصویر معشوقه به صورت زن ستمگر در جامعه ای که زنان آن قربانی ستمگری مردان هستند عجیب می نماید، ولی در واقع تعجب ندارد. بدل خیالی زن ستمگر جزء مکمل واقعیت مرد ستمگر است. اگر قرار بود که در عالم خیال نیز زن همچنان ستم کشیده باقی می ماند آنگاه دیگر غزل های عاشقانه و منظومه های عشقی برای مردان ستمگر چه کششی می توانست داشته باشد؟ در جامعه ی مردسالار چه در تخیل و چه در واقعیت، عشق مترادف با جنگ و خونریزی است. تنها در عالم تخیل جای شکنجه گر و قربانی عوض می شود تا هم قربانی حس انتقام جویی خود را ارضا کند و هم شکنجه گر حس زیبایی شناسی اش را. حافظی که شعار می دهد "هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق" در واقع ستایشگر چنین عشق مرگ آفرین و ستمگر است.

 

فرمالیسم صنعتگرانه

شعر در دست حافظ یک صنعت است و او نیز به راستی خود یک صنعتگر است. همانطور که نقاش مینیاتور و قلم زن روی مس و قالیباف ابریشم کار نیز صنعتگر هستند. نقطه ی ضعف و قوت این صنعتگران سنتی جامعه ما در یک چیز نهفته است: در صنعتگری شان. نه تنها دنیای صنعتگر به جامعه ای محافظه کار و طبیعی و یکنواخت محدود می باشد بلکه مصالح، شگردها و مضامین کار او نیز یکسان و تغییرناپذیرند. این محدودیت ها در وهله اول موجب می شود که صنعتگر در کار خود خبره شود. رموز صنعت او از قبل مشخص هستند و او فرصت کافی برای ور رفتن با مصالح کار خود را دارد. ریزه کاری و ظرافت از مشخصات کار صنعتگری است. معهذا محدودیت فوق که در ابتدا مشوق کار است سپس به صورت مانع درمی آید. صنعتگر مجاز نیست که رموز کار را به خارج از حرفه ی خود درز دهد، بلکه در درجه اول خود نیز نباید به ساحت آنها بی حرمتی نماید و به بیان روشنتر در آنها تغییری به وجود آورد. گنجینه ی کلمات شاعرانه، شگردها و رموز بدیعی، قوالب وزن و مضامین کار همه از قبل به دقت معین شده اند و حافظ غزلسرا فقط باید چیره دستی و استادی خود را در کنار هم نشاندن این اجزای آماده، به خریدار متاع خود نشان دهد و خریدار نیز در مقابل باید از چیره دستی استاد به حیرت افتد، و به ریزه کاری و اسلوب شناسی او آفرین گوید. فرمالیسم صنعتگرانه فقط موجب بی اعتنایی به مضمون و درونمایه اثر هنری نمیشود بلکه علاوه بر آن روح نوجویی هنرمند را در زمینه مصالح، شگردها و قوالب کار نیز خفه می نماید، در غزلیات حافظ فقط مضامین معینی چون خوش باشی رند و ریاکاری زاهد و صوفی نیستند که دائما تکرار می شوند، بلکه اجزاء دیگر نیز ـ چنانکه در زیر نشان خواهم داد ـ آنقدر استعمال شده اند که برندگی لبه های خود را دست داده اند. اتفاقاً، خواننده سنت گرا از همین تکرار لذت می برد، زیرا احساس و اندیشه ی او به این قواعد و اسلوب ها عادت کرده اند. فردی که به افیون معتاد است و نمازخوانی که در شبانه روز اوراد و حرکات معینی را تکرار می کند نیز به یک اندازه از کار خود لذت می برند، اعتیاد موجب لذت می شود ولی دشمن نوجویی و کشف قلمروهای تازه و مانع آگاهی و بیداری است.

شخصیت های حافظ "نوعی" (تیپیک) هستند یعنی هویت فردی ندارند. معلوم نیست چه قیافه ای دارند، از کدام خانواده و طبقه ای می آیند، محیط اجتماعی شان چگونه است و پیرامون طبیعی شان کدام است. البته می دانیم آنها در شیراز زندگی می کنند و فلانی شاه است، زیرا شاعر خود به ما می وید ولی اگر به ما گفته می شد که مکان اصفهان است و زمان هم پنجاه سال یا دویست سال جلوتر یا عقب تر، باز هم چندان توفیری نمی کرد، زیرا شخصیت های حافظ بدون هویت و زمان و مکان هستند. در مرکز آنها محفل رندان شامل دو شخصیت نوعی پیر میکده و مرید او قرار دارند که گاهی با شاگردانی که مغبچه نامیده می شوند همراهی می گردند. شاعر معمولا خود از زبان مرید سخن می گوید و پیر نیز از زبان یک شخصیت تاریخی نوعی به نام مغ. در مقابل این دسته زاهد و صوفی قرار دارند که گاهی با محتسب و واعظ همراهی می شوند. میان دو دسته فوق یک منازعه ی فلسفی در جریان است ولی هیچ یک دارای هویت فردی نیستند و فقط نامی هستند برای تجسم یک مکتب فکری. محفل رندان هنگامی که محیط مکتبی و روابط مرشد ـ مریدی خود را رها می کنند و به شغل خود یعنی طرب آفرینی می پردازند تبدیل به سه شخصیت نوعی دسته ی بزم یعنی ساقی، شاهد و مطرب می شوند. اینها بیشتر عمل خوش باشی را نشان می دهند و به تئوری آن کمتر می پردازند. در هنگام بهار تخت طرب خود را بر لب کشت می زنند و در آنجاست که خواننده با سه شخصیت گل، بلبل و بادصبا ملاقات می کند. اینها شخصیت های نوعی عشق هستند. بلبل، عاشق گل است و از اینکه گل باز نمی شود  می نالد. باد صبا پیام آور بهار و شکوفنده گل است. بوی معشوقه را به مشام عاشق می رساند و همچنین شور شعر را در ذهن شاعر برمی انگیزد. اما دسته بزم فقط برای شادی خود کار نمی کند. شادی افزایی شغل و حرفه اوست. در اینجاست که با کارفرمایان شادی یعنی ممدوحین درباری آشنا می شویم. آنها تنها شخصیت هایی هستند که واقعاً در دوره شاعر می زیسته اند اگرچه برای ما تنها چند نام بیشتر نیستند. شاعر گاهی بدانها رنگ افسانه ای می زند و جمشید و سلیمان و آصف می خواندشان، و از آنها طلب مقرری و زاد سفر می نماید. در مجموع شخصیت های حافظ در سه صحنه، ایدئولوژیک (دیر مغان) حرفه ای (مجلس بزم) و طبیعی (گلستان) ظاهر می شوند ولی همیشه با چهره هایی شبح گونه و در فضای پوشیده از مه. مشکل است که فرد از درون چارچوب شخصیت پردازی فوق به قیافه، خلق و خوی شخصیت ها و کوچه و خیابان و خانه و گلستان آنها پی ببرد. از کوچه هفت پیچ و شبستان شاه چراغ و خانه های کاهگلی و نارنجستان های خوشبو و سگی که در جوی آب دنبال استخوانی می گردد و گنجشکی که سر هره نشسته است خبری نیست. از باغکاری که بیلش را روی شانه گذاشته و بچه ای که الک دولک می کند و عروس جوانی که سوار قاطر شده و پیرزنی که منقل کرسی را چاق می کند خبری نیست چرا که در قاموس فرمالیسم سنت گرا نمی توان از انسان زنده و زند‌گی آنطور که هست خبری باشد در غیر این صورت دیگر چگونه می توان ماهیت و حدود هر چیز و هر کس را از قبل معین و طبق دستور آماده کرد؟

در غزل های حافظ همچنانکه آدمها و منظره ها نوعی و مرده هستند احساسات و عواطف و حتی تصورات حسی، از قبیل شنیدن و دیدن نیز نوعی و کلیشه ای هستند. اگرکسی خوب آواز می خواند صوت داودی دارد. روی بوته ها فقط بلبل دیده می شود، هر کس که آزاده سخن می گوید زبان گل سوسن دارد، دهان مثل پسته است، قد مثل صنوبر، گیسو مانند کمند، مژگان به تیزی ناوک ها و چشم ها نرگس اند. اگر کسی به هجر مبتلا می شود باید پیر کنعان به جای او سخن بگوید و اگر عاشقی شیفته معشوقی می گردد حتما باید فرهاد و شیرین یا یوسف و زلیخا نقش آنها را بازی کنند. عاشق و معشوق واقعی خودشان داخل آدم نیستند و باید یک مشت نمایندگان مذهبی یا فرهنگی به جای آنها حرف بزنند و عمل کنند. هیچکس نماینده خودش و احساساتش و اندیشه هایش نیست و همه جا یک عده شخصیت های تاریخی بازیگرند.

استادان عروض از قبل برای حافظ معین کرده اند که چه چیز را موزون بشنود و چه چیز را ناموزون. در هر مصرع، تعداد کلمات و تکیه ها و هجاها روشن می کنند که آن کلمات در کنار هم آهنگین هستند یا خیر. حافظ قدرت شنیدن آهنگهای تازه را ندارد و گوش درونی اش همیشه بر روی ریتم های معینی کوک شده  اند. قافیه به او می گوید که کجا حرفش تمام شده و کی باید به مطلب دیگر بپردازد. حافظ، رند را سنت شکن می خواند ولی خودش به عنوان یک شاعر رند کاملا مبادی آداب و سنت است و بدون توجه به آنها گوشش قادر به شنیدن نیست و زبانش توانایی به تکلم ندارد. دایره ی لغات او نیز محدودند و از قبل جواز صدور یافته اند. او اجازه ندارد که اندیشه ها و احساساتش را با واژگان غیرمجاز توضیح دهد. اگر شما مجاز نباشید که از کلماتی چون نان سنگک، بیل، شیربرنج، جوراب، شلیته، آسیاب و صدها کلمه ی مشابه استفاده کنید ولی موظف باشید که هر چند دقیقه حداقل یک بار کلماتی مانند گل و  بلبل و می و شاهد و زاهد و چنگ و نظایر آنها را به کار برید مسلما مجبور خواهید شد که خود را از شر نه دهم افکار و احساساتتان رها سازید و پا را از دایره کوچکی فراتر نگذارید.

غزلیات حافظ شاهکارهای صنعتی غزلسرایی هستند ولی صنعتی که ذاتا فرمالیست سنت گرا و محافظه کار است و جلوی رشد تفکر و آزادی را می گیرد و هنرمند را به رعایت قواعد و سنن دست و پا گیر مبتلا می سازد. غزل های او علیرغم همه این محدودیت ها همراه با کاشیکاری های اصفهان و قالی های کرمان قسمتی از گنجینه ی فرهنگی گذشته ما را تشکیل می دهند. بدون شک بخشی از محدودیت فرمالیسم و سنت گرایی صنعتگران سنتی جامعه خود را می توانیم ناشی از شرایط اقتصادی و اجتماعی عصر بدانیم. وقتی که در سر هر کوچه ای داروغه ای ایستاده و مواظب است تا کسی خارج از راه سنت نرود و دم هر گرمابه ای گزمه هایی نشسته اند که بلندی  و کوتاهی ریش مردان را اندازه می گیرند و سر هر منبری مجتهدی جا خوش کرده که آداب عشق و زندگی و مرگ را موبه مو معین می کند، چگونه از غزلسرا می توان انتظار داشت که با ترازوی وزن و قافیه و ذره بین واژگان شاعرانه و فانوس خیال شخصیت پردازی نوعی به سراغ شعر نیاید؟ اما مقلدین امروزی صنعتگران دیروزی جامعه ما فقط مضحک می نمایند، زیرا می کوشند تا در شرایط بی اعتبار شدن استبداد سیاسی و سنت گرایی و از میان رفتن کارگاه های پیشه وری صنعتگران، با تداوم بخشیدن به کارگاه های عهد بوقی شعر عروضی، دنیای استادها با چوب گزها و مقراض هایشان را احیاء نمایند.

شاعر امروز احتیاج به درک اندیشه های نو و بیان حس های نو دارد و به همین دلیل نمی تواند خود را به فرمالیسم صنعتگرانه شعر عروضی مقید سازد. دنیای از بند رسته، شعر از بند رسته می خواهد.

نقطه ی تلاقی فرمالیسم سنت گرایانه و فلسفه خوش باشی حافظ را باید در مرگ جستجو کرد. فرمالیست سنت گرا در زندگی جز شخصیت های نوعی مرده و اندیشه ها، حس ها، آهنگها و کلمات از قبل تعیین شده و در واقع مرده، چیزی نمی بیند. در حقیقت زندگی گذشته به صورت سنت، راه را بر زندگی کنونی او بسته است. خوش باش نیز زندگی را به حال خود رها می کند و برای فراموش کردن کابوس مرگ چاره ای جز مستی و فراموشی نمی بیند. باید این نقطه تلاقی را شکست تا روح زندگی در شکل و محتوای شعر ما جریان یابد. برای زیستن باید زنده بود: دوست داشتن خود و انسانهای دیگر، لذت بردن از طبیعت، کنجکاوی علمی و آفرینندگی های هنری، صنعتی و . . . زندگی مدام فرم های تازه به خود می گیرد. و اندیشه های تازه مدام فرم های تازه طلب می نماید. فرمالیسم سنت گرا و خوش باشی مرگ پرستانه سد راه زندگی هستند.

رسم بر این است که از کتاب مقدس انتقاد نمی کنند، بلکه بر آن تفسیر می نویسند، و مفسرین هر یک می کوشند تا با مهر ابطال زدن بر تفسیرهای دیگران کتاب مقدس را به مالکیت انحصاری خود درآورند. برخی از متفکران مسلمان فقط تفسیر قرآنی و عرفانی از غزل های حافظ را می پذیرند و برخی از متفکران مارکسیست عذر خوش باشی و فرمالیسم او را منحصرا به حساب محدودیت های تاریخی عصر می گذارند. هیچیک نمی خواهند که در تقدس حافظ خللی وارد آید، بلکه هر دو می کوشند که فقط خود مالک او شوند. سلب مالکیت از مالکین، اما بی فایده است مالکیت را باید کنار گذاشت.

* غزلیات حافظ را از این کتاب برگرفته ام: حافظ شیراز، به روایت احمد شاملو، تهران، انتشارات مروارید، ۱۳۵۴

 
جامعه رنگین کمان
 

مطالب مرتبط با این موضوع :

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.

Layer-17-copy

تمامی حقوق این وبسایت در اختیار مجموعه رنگین کمان بوده و استفاده از محتوای آن تنها با درج منبع امکان پذیر می باشد.