حمید محوی
در طیف هنرهای معاصر و آن چه که با جهانی شدن جهان رواج پیدا کرد و به پست مدرن شهرت یافت، با تکیه به بودجه هایی که در سطح جهانی به آن اختصاص یافت، تجربیات بسیار متنوعی در تمام عرصه های هنری از جانب هنرمندان عرضه گردید و البته همین تنوع و «پلورالیسم» تجربیات هنری که خارج از موازین متعارف هنری عرضه می شد دشواری هایی را در ارزیبابی زیبایی شناختی به وجود آورد.
باید اعتراف کنم که من از چگونگی جدال های نظری پیرامون موضوع پسا مدرنیته در ایران و در محافل ادبی ایران بی اطلاع هستم، ولی تا این جا کمابیش می دانم که ابهاماتی زیادی در این زمینه وجود دارد.
از همین رو من به ترجمۀ کتاب ایو میشو تحت عنوان «شاخص های زیبایی شناسی و داوری سلیقه»(۱) اقدام کردم، هر چند که این فلیسوف هنری به مباحثی که مورد نظر من می باشد نمی پردازد، یعنی هنر پرولتاریایی و والاگرایی در هنر. با این وجود در رابطه با مباحث زیبایی شناسی مطالب و مسائل بسیار ارزنده ای را می توانیم از این نویسنده بیاموزیم. این کتاب البته هنوز در دست ترجمه است ولی افرادی که به زبان فرانسه آشنایی دارند می توانند این کتاب را از هم اکنون به زبان اصلی مطالعه کنند من آن را به دوستان علاقمند به فلسفۀ هنر قویا پیشنهاد می کنم.
می توانیم به راحتی حدس بزنیم که نظام سرمایه داری برای پاسخ گویی به دعاوی دموکراتیزاسیون، در حد پنج شش و اگر کمی خوشبین تر باشیم هفت درصد عمل می کند و جریان پسا مدرنیته و تنوع آثار و پلورالیسم را نیز باید در همین حد و حدود در نظر بگیریم و آن هم تنها در فضای فرهنگی و هنری کشورهای ثروتمند. ولی نکتۀ مهم این است که خروج از موازین متعارف زیبای شناسی و تنوع تجربیات هنری، دست کم موجب شد که واژۀ تازه ای به گفتمان داوران هنری افزوده شود : و این واژه نیز همانا «پرت و پلا» بود.
با این مقدمه که بیشتر برای یادآوری تنوع آثار و تجربیات هنری در دوران ما مطرح گردید به ملاقات «بادام های زمینی» نوشتۀ رضا بی شتاب می روم.
پیش از همه باید بگویم که من تا چند روز در صفحه ۴۵ کتاب «بادام های زمینی» متوقف شده بودم (از ۲۱۴ صفحه که تمام کتاب را در بر می گیرد) و به علاوه قطعاتی از پایان کتاب. علت نا تمام ماندن خواندن کتاب این بود که دیگر قادر به ادامۀ آن نبودم. با توقف چند روزه، کنجکاوی برای سرنوشت این داستان مرا دوباره به خواندن مابقی داستان تشویق کرد ، و برای این که به خودم ثابت کنم که پرت و پلاگویی های نویسنده مرا ناامید نمی کند، تا پایان داستان نوشته های کاتب را خواندم. بعدها مقالۀ «کلاژ» (۲) را پیدا کردم که حسین دولت آبادی دربارۀ این رمان نوشته بود و پی بردم که در خواندن و شگفت زدگی ام در رابطه با این کتاب تنها نبوده ام.
ولی الان وقتی به خاطره ام رجوع می کنم، از خواندن آن پشیمان نیستم. ولی در عین حال اگر به کتاب مشابهی از خود نویسنده و یا نویسندۀ دیگری برخورد کنم حاضر به خواندن آن نخواهم بود. البته در ارزیابی های حسین دولت آبادی نیز که از دیدگاه من، هم خودش پرولتر بوده به طبقۀ پرولتاریا تعلق دارد و هم نوشته هایش، جای شگفتی نیست که «بادام های زمینی» را زیر علامت سؤال ببرد. ولی من فکر می کنم که این کتاب را باید به عنوان یک تجربه زیبایی شناسانه باز شناسی کنیم که تقریبا در نوع خودش بی بدیل است. بخشی از عناصری که باز شناسی و درک این قطعۀ رضا بی شتاب را امکان پذیر می سازد، نه در«بادام های زمینی»، بلکه در مطالبی که خارج از رمانش مطرح می کند، باید جستجو کنیم. متأسفانه او هنوز به طور مشخص دربارۀ طرحی که برای این کتاب داشته ننوشته است و من در این جا تنها می توانم به آن چه که دربارۀ این کتاب از زبان او شنیده ام استناد کنم.
در نتیجه، برای بیگانه زدایی از این کتاب بیگانه در ادبیات معاصر، بهتر این است که به طرح نویسنده مراجعه کنیم. چکیدۀ حرفهای او چنین است : می خواستم بگویم که داستانی وجود ندارد، و می خواستم در جنسیت ها اختلال ایجاد کنم، زن به جای مرد، و مرد به جای زن. این نوشته از سوی دیگر انباشته از بازی های زبانی است. عنوان «بادام های زمینی» نیز به همین بازی ها اشاره دارد، بادام به مفهوم میوۀ درختی وبادام به مفهوم تله، و دام به مفهوم حیوان چهار پا. او در مورد بازی با زبان می گوید: «هدف من این بود که به مصاف قدرت های حاکم بروم، یعنی قدرت هایی که از زبان ابزار سرکوب ساخته و در پی منحصر ساختن آن به خود هستند. می خواستم نشان دهم که تا کجا می توانم با زبان بازی کنم.»
طرح نویسنده برای جا به جایی جنسیت ها در برخی موارد، چرخش های خشونت باری پیدا می کند :
«روزی هفت بار به پری دریایی تجاوز می کرد. هیهات، برادر بزرگه دیگه ! مار پوست خودش را ول می کند اما خوی خودش را ول نمی کند. ولی پری دریایی قبل از آنکه ما را به ساحل نجات برساند، با دمش به کف لنج کوبید. لنجِ سوراخ شده دور خودش می چرخید و غرق می شد. بیچاره پری دریایی! برادر بزرگ اینقدر… تا مرد. مدتی هم مرا به جای پری دریایی گرفت و… » (ص ۱۳۹-۱۴۰)
در نتیجه با توجه به چنین طرحی، فکر نمی کنم بتوانیم «بادام های زمینی » را به عنوان رمان یا داستان ارزیابی کنیم، چه این که خود نویسنده می گوید «داستانی در کار نیست».
ولی طرح نویسنده را باید به دو بخش تقسیم کنیم، یکی طرحی است که خود او آگاهانه دربارۀ نوشتۀ خودش مطرح می کند که در بالا به آن اشاره کردم، ودیگری طرحی است که به ساحت ناخودآگاه نویسنده باز می گردد که کمی دورتر به آن خواهم پرداخت.
ما در این جا به درستی با همان موضوعی سر و کار پیدا می کنیم که پیش از این در آثاری که به عنوان آثار میان فرهنگی ایران مورد تحلیل و بررسی قرار دادم. به این معنا که نویسنده و یا هنرمند غالبا در مورد اثر خود دعاوی را مطرح می کند که باید معادل آن را در اثر و نزد خوانندگان جستجو کنیم و ببینیم که، به عنوان مثال، در «بادام های زمینی» نویسنده تا کجا در مبارزه علیه قدرت های حاکم پیروز بوده است و خواننده گان اثر او تا کجا دوشا دوش او با فرهنگ اقتدارگرا مبارزه کرده اند.
به هر صورت، به راحتی می توانیم بگوییم که «بادام عای زمینی» رمان نیست و یا اگر هست مثل هر رمان دیگری نیست، و احتمالا می توانیم آن را از آن دسته از آثار ارزیابی کنیم که نویسنده کاملا با زبان مدون ادبی متارکه کرده و تنها با توضیحات فرامتنی می توانیم دربارۀ مفاهیم با او به توافق برسیم. به عبارت دیگر این نوشته شباهت بسیار زیادی به زبان «اوتیست» دارد(بیماری روانی که یکی از عوارض آن اختلال زبانی نزد فرد است) تنها بخش هایی که به خاطرات راوی مربوط می شود از این قاعده قابل تفکیک بوده و مانند جزایری در تمام کتاب پراکنده است. در نتیجه با وجود این مجمع الجزایر که به خاطرات خانوادگی او باز می گردد، نمی توانیم نویسنده را کاملا فرد اوتیست بدانیم، زیرا که او قادر به بیان داستان قابل فهم برای عموم نیز هست و می تواند کدهای عمومی را به کار ببرد. در نتیجه، می توانیم بگوییم که خوشبختانه رضا بی شتاب اوتیست نیست و آگاهانه (و یا تقریبا آگاهانه) در پی مخدوش ساختن زبان ادبی متعارف است.
تأسف می خوردم که چرا نویسنده این شیوۀ نگارش و این روند داستانی را ادامه نداده است. چنین تأسفی احتمالا گواه بر نیّت خاصی نزد نویسنده بوده که به عمد خواننده را آزار می دهد. او می داند که خواننده می خواهد داستان بخواند، ولی او معترض این خواست و انتظار خواننده است، و او را به هذیان می سپارد (ولی بعدا به این نتیجه رسیدم که نویسنده نمی توانسته به شکل دیگری بنویسد، زیرا خود او به نوعی مبتلا به هذیان اجباری است و کمی دور تر این موضوع را به شکل دقیقتری توضیح خواهم داد). با قطع نظر از چنین قطعاتی که شبیه جزیره هایی منزوی در کل متن به نظر می رسد، یعنی خاطراتی که مرتبط به پدر و مادر کاتب می باشد و خصوصا کفر گویی هایی پدر به خاطر سختی های زندگی، مابقی از دیدگاه من، چیزهایی است که بیشتر به نوشته هایی شباهت دارد که شاید بتوانیم آن را نوشته های «اوتیستیک» (۳) بنامیم که تقریبا غالب فضای رمان را فرا می گیرد.
با این وجود، می توانیم تحلیل حداقلی از این نوشته به عمل بیاورم و نشان دهیم که چرا رضا بی شتاب نمی تواند به شکل دیگری بنویسد و چرا نوشته های او را به اوتیسم نسبت می دهیم. چه عامل (روانشناختی) در کار بوده که رضا بی شتاب به محض این که دست به قلم می برد علیه زبان متعارف طغیان می کند؟ جالب است بدانیم که نویسنده برای همین عملیات ادبی در زبان علیه قدرت های حاکم که خوانندگان را در همان صفحات نخست از ادامۀ خواندن باز می دارد، چهار سال وقت گذاشته است.
زبان پریشی
نثر یا نظم؟
شیوۀ نگارش رضا بی شتاب، به شکلی است که فورا این پرسش را برای خواننده مطرح می سازد که آیا این رمان نثر است و یا نثر شاعرانه؟ در بررسی ع.کوثری (۴) رمان «بادام های زمینی» نوشتۀ رضا بی شتاب به عنوان نثر بازشناسی شده ، و بی آن که وجه شاعرانۀ آن را فراموش کند، با تکیه به نظریات برخی نظریه پردازان ادبی نظیر باختین، می گوید : «هر چه باشد ادبیات جهان عاری از رمان هایی که شاعرانه باشند نیست» و…در مورد بادامهای زمینی می گوید :
«منتها در بادامهای زمینی راوی زبان شاعرانه را طوری استخدام کرده است که به سیر وقایع، شخصیت پردازی و مهمتر از همه به کنش روایی آدمهای داستان لطمه وارد آورده به طوری که مخاطب اسیر همنوایی و آوایی واژگان شده … از اینرو رمان به رمانی تک صدا تبدیل شده است.»
و البته علاوه بر نوع ادبی که تحت عنوان «نثر شاعرانه» در تاریخ ادبیات آرشیو شده و بودلر نمایندۀ بارز آن است، می توانیم در هر متنی عنصر شاعرانۀ آن را جستجو کنیم. ولی از دیدگاه من خصوصیت شاعرانۀ نوشتار حداقل در این نوشتۀ رضا بی شتاب یعنی در رمان بادامهای زمینی پیش از همه می تواند به عنوان عارضه ای روانشناختی مورد بررسی قرار گیرد. ولی باز شناسی خصوصیات شاعرانه و یا هر خصوصیت دیگری و اساسا طرح چنین پرسش هایی وقتی دارای اهمیت هستند که ما بتوانیم مفهوم آن را در اثر کشف کنیم و یا به عبارت دیگر عملکرد زبان شاعرانه را در رابطه با انگیزه و یا نیّت فاعل نوشتار به پرسش بگیریم.
با این وجود یک بار دیگر به سراغ نقد ع.کوثر می رویم، این منقد در مورد رمان بادامهای زمینی می گوید که نویسنده زبان شاعرانه را به نحوی به کار گرفته است که به «کنش روایی آدمهای داستان لطمه می زند»
تحلیل ع. کوثری در مورد «بادام های زمینی» اساسا صحیح به نظر نمی رسد و انتقاد او وارد نیست، زیرا نویسنده در طرح اولیه خود، می گوید که «داستانی در کار نیست» یعنی این که این قطعه ضد داستان است. به عبارت دیگر آن چه که مورد انتقاد ع.کوثری می باشد، در واقع هدف نویسنده بوده، و اساسا طرح او همین بوده است که روند روایی و عمل کرد شخصیت های داستانی را از جریان متعارف و رایج خارج سازد. به عبارت دیگر دشواری هایی که خواننده برای خواندن «بادام هایی زمینی» با آن مواجه می شود، کاملا توسط نویسنده برنامه ریزی شده است.
با این وجود رمز کار و یا به عبارت دیگر کلید مفهوم این شیوۀ نگارش نزد فاعل نوشتار ( و یا بهتر بگویم فاعل ناخودآگاه نوشتار) شاید در همین نکته نهفته باشد که احتمالا می تواند مبین انگیزۀ انتخاب چنین شیوه ای باشد که این همه موجب سرگردانی خواننده می شود. خواهیم دید.
علاوه بر وجه شاعرانه در بافت این رمان باید از حضور لهجۀ محلی نیز یاد کنیم، به این معنا که اگر یکی از خصوصیات شعر در فاصله ای است که با زبان رایج ایجاد می کند، استفاده از لهجۀ محلی نیز به نوعی از زبان رسمی فاصله می گیرد، در نتیجه در بادامهای زمینی نوعی هم سویی در این فاصله گذاری شاعرانه مشاهده می شود.
شاعرانه و لهجۀ بومی
با توجه به این موضوع که تمام بخش هایی که نویسنده از لهجۀ بومی استفاده کرده است به خاطرات محفل خانواده یعنی پدر و مادر باز می گردد و هیچ ابهام و مشکل خاصی در درک وقایع برای خواننده ایجاد نمی کند و حتی می توانیم بگوییم که روایت وقایع کاملا واقع گرایانه است. ولی در بخش های دیگر زبان شاعرانه (به طریق اولی زبان اتیستیک به مفهوم زبانی که خالی از عملکرد اجتماعی بوده و تنها شاید برای خود نویسنده هنگام نوشتن واجد مفهوم و یا احساس خاصی بوده است) به مسائل و مطالبی مربوط می شود که به خود راوی، فاعل ناخودآگاه نوشتار باز می گردد.
نخستین جمله در «بادامهای زمینی» با نقل قولی از مادر به لهجۀ محلی یعنی گویش مادر آغاز می شود. در بخش اهدائیه نامۀ کتاب نیز می بینیم که نویسنده اثر خود را به مادر و سپس به همسرش پیشکش می کند. خوب دقت کنید! از دیدگاه من، این جملۀ آغازین حداقل می تواند انتخاب ناخودآگاهانۀ چنین شیوه ای در نگارش رمان «بادام های زمینی» را آشکار سازد و روشنگر شیوۀ بیانی و ابهام انگیز بودن تا سر حدات نوشتاری باشد که من آن را با اصطلاح اوتیستیک مشخص کردم. جملۀ آغازین رمان چنین است :
«…صدای مادر از دریچه باد می‌آید:
ـ بچه که بودی با خودت حرف می‌زِدی. خُوفُم می‌گٍرِفت. گوش می‌دادُم چیزی نمی‌فهمیدْم. تا ایی که رفتی…»
نویسنده صدای مادرش را به یاد می آورد و به زبان شاعرانه می گوید که این صدا «از دریچۀ باد می آید» و مادر می گوید که او وقتی بچه بوده با خودش حرف می زده و چیزی از حرفهایش نمی فهمیده است.
در واقع ابهاماتی که ع.کوثر در رابطه با ساخت و ساز نوشتاری رضا بی شتاب مطرح می کند و آنها را مسئول ناموفق بودن رمان در شخصیت پردازی و نقصان در کنش روایی آدمهای داستان می داند، از دیدگاه من، تماما به انگیزۀ فاعل ناخودآگاه نوشتار باز می گردد که همواره با همین داستانی که مادرش از دوران کودکی او نقل کرده مرتبط بوده و نویسنده پیوسته با همین خاطره همذات پنداری داشته است. و دقت داشته باشیم که این خاطره متعلق به خود او نیست، بلکه خاطره ای است از تصویر خود او در زبان و گویش مادرش.
می دانیم که کودک در ساحت ناخودآگاه همواره در پی پاسخگویی به تمنّای مادر است. در نتیجه ما با توجه به چنین نقل خاطره ای و چنین اثری، می توانیم بگوییم که [فاعل ناخودآگاه نوشتار – نویسنده – رضا بی شتاب] همواره در پی تکرار صحنه ای بوده که مادر برای او نقل کرده است، یعنی صحنۀ گفتگوی او با مادرش. فاعل نوشتار، راوی صحنۀ هذیان گویی اش را به یاد نمی آورد بلکه داستانی را به یاد می آورد که مادرش از دوران کودکی او تعریف کرده است، یعنی کودکی که هذیان می گوید و مادری که به او گوش می داده و چیزی از حرفهای او نمی فهمیده است.
من فکر می کنم که هذیان آمیز بودن این رمان دقیقا با چنین خاطره ای در رابطه است، همین شیوۀ نگارش و با همین تمایلات در مبهم گویی و نگارش داستان خالی از داستان برای خوانندۀ اثر، ریشه در رابطۀ اودیپی با مادر دارد، و احتمالا در آثار دیگر این نویسنده نیز قابل مشاهده است، و این موضوعی است که می تواند برای منتقدین و منقدین نوشته های رضا بی شتاب قابل بررسی باشد. و برای خود رضا بی شتاب نیز زنگ خطری خواهد بود که اگر بخواهد در این سبک نگارش تحولی ایجاد نکند، در این خطر قرار خواهد گرفت هم چنان بخواهد در دل خواننده خوف ایجاد کند و آنها را فراری دهد.
فاعل ناخودآگاه نوشتار در بادامهای زمینی همواره در پی تحقق و بازتولید همین خاطرۀ دوران کودکی است که در هذیان گویی هایش خوف در دل مادر می انداخته، خوفی که در عین حال میعاد گاه شگفتی و شیفتگی است.
من فکر می کنم که چنین تعبیری از شیوۀ نگارش [فاعل نوشتار] در بادامهای زمینی، یکی از کلیدها و یا دیدگاه هایی است که می تواند خوانش ما را هدایت کند، و به تجربۀ ما در درک این قطعه به عنوان داوطلب اثر ادبی مفهوم تازه ای ببخشد. به عبارت دیگر، باتکیه به تحلیل من در این جا، از این پس می دانیم و با آگاهی به مفهوم چنین خاطره ای، طرح نویسنده آن چیزی نیست که نویسنده دربارۀ اثرش می گوید (که می خواهد جا به جایی جنسیت ها را تجربه کند و غیره…) بلکه طرح نویسنده در بنیاد این خاطرۀ دست دوم نهفته است. او می خواهد در دل خواننده خوف بیاندازد، سردرگمش کند به همان شکلی که مادرش او را ترسیم کرده : کودکی که با هذیان هایش خوف در دل مادر می انداخته است. موضوعی که حسین دولت آبادی مطرح می کند بی ارتباط با این طرح ناخودآگاهانۀ نویسنده نیست که در متن «کلاژ» که دربارۀ همین داستان نوشته است، می گوید : « اگر بال همت به کمر زده‌ام تا این مختصر را قلمی کنم به خاطر آن است که از عقل و هوش نسبی خودم دفاع کنم.»(۲)
رمان به عنوان نظریۀ رمان
علاوه بر این بادامهای زمینی از همان آغاز به عنوان مرهم عرضه می شود، و در اهدائیه نامه می بینیم که نویسنده (فاعل نوشتار) رمانش را به شکوه رشک انگیز مادر و حوصلۀ سترگ همسرش پیشکش می کند، به عبارت دیگر گویی احساس گناهی او را بر آن داشته است تا در پی مرحم بگردد. این نظریه در خود متن تا حدود زیادی بازگو شده است :
«نوشتن نیش می زند. درست به سانِ احساسِ تقصیر که رهایت نمی‌کند.»
در این جا می توانیم نتیجه بگیریم که کاتب کاملا «پریشیده» (از واژگان خود کتاب رمان است ) است و نه تنها در دایره های مواج برکه غوطه ور شده بلکه طعمۀ نیش نوشتن از یک سو و احساس گناه از سوی دیگر است. زیرا خود او می گوید که «نوشتن نیش می زند. درست مثل احساس تقصیر که رهایت نمی کند.»
بی شک یکی از عملکردهای هر اثر هنری عملکرد ترمیم کنندۀ در رابطه با جراحات نارسیستی نزد فاعل نوشتار است. به همین علت است که هنرمند هیچ گاه به آفرینش یک اثر بسنده نمی کند.
رضا بی شتاب در مورد رمان خود می گوید که «هدف من این بود که به مصاف قدرتهای حاکم بروم، یعنی قدرتهایی که از زبان ابزار سرکوب ساخته و در پی منحصر ساختن آن به خود هستند. می خواستم نشان دهم که تا کجا می توانم با زبان بازی کنم.»
ولی بازی با زبان و کلمات باید هدفی را در پی داشته باشد. برخی ادبیات را با پدیدار شناسی مقایسه کرده اند، یعنی شناخت و آگاهی از واقعیت که از فیلتر نویسنده عبور کرده است. ولی فاعل ناخودآگاه نوشتار نزد رضا بی شتاب، با توجه به همذات پنداری با داستانی که مادرش از دوران کودکی او می گوید، واقعیات بیرونی را نیز به تصویر خودش پیوند زده است : تصویر در این جا یعنی همان کودک هذیان گو با هذیان هایش خوف در دل مادر می انداخته است. در این جا خوف را باید مترادف با خروج از زبان متعارف و تمام ترفندهایی بدانیم که نویسنده برای ناکام گذاردن تلاش خواننده از درک داستا ن بی داستانش به کار می بندد.
« کاتب چون نقطه‌ای از پریشیدنِ پرگارِ نگارگری، در دلِ این دایره می‌چرخد… نوشتن نیش می‌زند… نوشتن شاید، اِشراف به خویشتن باشد.»
همین گونه که مشاهده می کنیم، تمام جوهر داستان و تمام طرح کاتب برای «بادامهای زمینی» به شکل فشرده در جزئیات آغاز داستان قابل مشاهده است.
به عبارت دیگر آن مرهمی که قرار است به شکوه یا شکوۀ شکایت آمیز مادر و یا همسر پیشکش شود، با حرکتی به سوی درون آغاز می گردد و به این ترتیب فاعل نوشتار با تمام تداعی های آزاد ذهنی و تصویر پردازی هایش می کوشد تا این و آن چه را که در درون او می گذرد بازنمایی کند. و در عین حال چنین رویکردی که منعطف به جهان درونی است نمی تواند نسبت به ابزارکار تجسسی خود بی اعتنا باقی بماند، و نه تنها آن را حس می کند و می گوید « نوشتن نیش می زند» بلکه فورا در حرکت همان تداعی های جاری دربارۀ آن نظریه پردازی می کند و می گوید «نوشتن شاید اشراف به خویشتن باشد.»
اگر بادامهای زمینی را به عنوان رمان نامتعارف ارزیابی کنیم، می توانیم بگوییم که رمانی نامتعارف است که وجه شاعرانه نسبت به وجه روایتی آن غالب به نظر می رسد. بادامهای زمینی روایتی نیست بلکه حرکتی است به سوی درون و تماشای آن چه که در درون نویسنده روی می دهد ولی خواننده به دلیل متارکۀ نویسنده از زبان ادبی متعارف به آن دسترسی ندارد. ولی در این چرخش به سوی درون، خواننده یا مخاطب به نفع مخاطبی که فاعل ناخودآگاه برگزیده است، یعنی مادر و سپس همسر، تغییر می کند و یا بهتر بگویم جا به جا می شود. به عبارت دیگر آن چه را که نویسنده آگاهانه از طرح خودش برای «بادامهای زمینی» می گوید، یعنی مطالبی مانند جا به جایی جنسیت ها (مرد به جای زن و بر عکس) در مکان دیگری نیز صورت می پذیرد، که به شکل ناخودآگاه انجام می گیرد، یعنی خوانندگان داستان بی داستان او جایگزین مادری شده اند که نباید از هذیان های خوف انگیز نویسنده چیزی بفهمند.
پانوشت
۱)Yves Michaud. Critères esthétique et jugement de goût. Ed Hachette Littérature ۱۹۹۹
حسین دولت آبادی. کلاژ (۲
http://dowlatabadi.net/spip.php?article35
۳) Autisme
اوتیسم را به فارسی درخودماندگی ترجمه کرده اند، وجه مشخصات این ناهنجاری روانی عبارت است از: ناهنجاری در استفاده از زبان، فقدان تعادل در روابط اجتماعی و محدودیت های علاقمندی ها. خودآزاری و پرخاشگری نیز از جمله خصوصیات درخودماندگی است.
(۴ http://artenexil.net/1111Naghd.rtf
گاهنامۀ هنر و مبارزه
۵ دسامبر ۲۰۱۰
جامعه رنگین کمان
