از قاهره تا تهران: نقدی پدیدار-شناسانه بر فیلم «از تهران تا قاهره»

رضا پرچی زاده

به منظورِ برساختنِ تاریخ، سازندگان فیلم «از تهران تا قاهره» از تکنیکها و عناصر ادبی و سینمایی بهره فراوان می برند. از لحاظ درون-مایه ای (thematic)، این فیلم در حقیقت شرح یک «اودیسه» یا سفری حماسی و پر درد و رنج است، «کهن الگو»یی (archetype) جهانی که اقبال به آن از دیرباز در ناخودآگاه جمعیِ (collective consciousness) ایرانیان حاضر بوده است. از سفر ارداویراف به جهان دیگر بگیرید تا هفتخوان رستم و سفرنامه ناصرخسرو و بوستان سعدی و سیاحت نامه ابراهیم بیک و سفرنامه های جلال آل احمد، پدیده سفر همیشه از دغدغه های خودجویانه و عمدتا روحانی ایرانیان بوده است.

گفتار در روش-شناسی:

چندی پیش، شبکه تجاریِ «من و تو» فیلمی درباره تبعیدِ شاه سابقِ ایران پخش کرد به نام «از تهران تا قاهره». گرچه سازندگان این فیلم محصول خود را اثری «مستند» دانسته اند، اما با وجود تمام صحنه های مستندی که در آن به کار رفته، این فیلم لزوما مستند نیست. این فیلم در حقیقت ملودرامی تبلیغاتی است که بسیاری از عناصر ملودرام را در خود دارد و تا حدود زیادی هم خود را در قالب الگوی ساختاری ملودرام پیاده می کند؛ لذا در اصل دستاوردی هنری در حوزه تبلیغات سیاسی است که با درک درستی از روانشناسی، دردها و نیازهای حال حاضر مردم ایران، به احتمال زیاد با صرف هزینه بسیار، در جهت بهره-برداریِ سیاسیِ خاندانِ پهلوی به طور خاص و طیفِ سلطنت-طلب به طور عام ساخته شده.

تا به امروز که قلم در دست می گیرم و این کلمات را می نویسم، چند مقاله نسبتا قابل توجه درباره محتوای این فیلم و اهدافِ احتمالی اش در حوزه نقد تاریخی به نگارش درآمده، و احتمالا تعداد بیشتری هم به نگارش درخواهد آمد. با این وجود، به نظر من شایسته است که این فیلم در درجه اول، فراتر از بررسیِ جزء به جزء و مقابله ایِ صحت و سقمِ مواردِ تاریخیِ مذکور در آن، از منظرِ «پدیدار-شناختی» (phenomenological) مورد تحلیل قرار بگیرد؛ چرا که کاری که این فیلم می کند نه ارائه تاریخ که به طور عمده «روایت-سازیِ» دراماتیک و بدین وسیله در هم ریختنِ روابطِ عِلٌی و معلولیِ انقلاب و در نتیجه مخدوش کردنِ ماهیتِ آن – که حرکتی به قصدِ رهایی از استبدادِ سلطنت باشد – است؛ و شیوه کارکردِ آن هم لزوما نه «تحریفِ» تاریخ – چنانکه برخی تا به امروز تاکید کرده اند – که «تعریفِ» تاریخ است.

در فرآیندِ تحریفِ تاریخ، فکت ها (facts) و حقایقِ تاریخی، روی کاغذ تغییر می یابند تا آنچه در حقیقت اتفاق افتاده از اساس انکار شود و ناحقیقتی به جای آن بنشیند. به عبارت دیگر، در تحریف، بحثِ راست و دروغ به میان می آید، و تحریف به سادگی با معیارِ «راست/دروغ» سنجیده می شود. برای مثال، در همین فیلم، جایی که ملکه سابق از «حمایتِ شاه از مصدق و از ملی شدن نفت ایران» صحبت می کند، تاریخ را تحریف می کند تا با استفاده از جایگاه اسطوره ایِ (iconic/mythic) مصدق در نزدِ ملتِ ایران برای خاندانِ خود محبت بخرد؛ چرا که مطابق اسناد مُحکمه تاریخی، شاه نه تنها از مصدق حمایت نکرد، بلکه کسی بود که بیشترین کارشکنی را در کار او نمود، و در نهایت عامل سقوط و انزوای او و از دست رفتن نتیجه تمام زحمات او برای ایران شد. یا در جای دیگری می گوید که «اون چیزی که مهم بود این بود که اَلَضرَت نمی خواستن که مردم کشته بشن، و همیشه گفتن که من نمی خوام که تخت سلطنتم رو روی خون ملتم نگه دارم»؛ که به تلویح یعنی اینکه ما پهلوی ها خوب بودیم و جمهوری اسلامی که تختش را روی خون ملت نگه می دارد بد است. گرچه انکاری در این نیست که امروز جمهوری اسلامی تختش را بر خون ملت شناور نگاه داشته، و به همین دلیل در آمارهای سازمانهای حقوق بشری در قعر جدول به سر می برد، اما شاه سابق هم در جای خود در نقض حقوق بشر کم نگذاشت، چنانکه در سال ۱۹۷۷ عفو بین الملل وی را «یکی از بزرگترین ناقضانِ حقوق بشر در تمام دنیا» نامید.[1] در حین انقلاب هم «ارتشِ شاهنشاهی» در حقیقت به روی انقلابیون آتش گشود و آنها را به خاک و خون کشید، که گوشه ای از آن را می توانید از طریقِ این لینک مشاهده کنید. در جای دیگری از فیلم هم قسمتی از آخرین مصاحبه شاه با دیوید فراست در پاناما نشان داده می شود که در نسخه کامل اش شاه تاریخ را تحریف کرده، چرا که به فراست گفته که خود را مسئول شکنجه های ساواک در ایران نمی داند زیرا از چند و چون کار ساواک اطلاع دقیقی نداشته، و فقط گزارشهای کلی از این سازمان دریافت می کرده؛ حال آنکه پرویز ثابتی، «مقام امنیتیِ» دوازده ساله ساواک (از ۱۳۴۵ تا ۱۳۵۷)، چند ماه پیش در مصاحبه اش با صدای آمریکا به صراحت اعلام کرد که هیچ کاری در ساواک بدون اطلاع شاه انجام نمی شد، و هر عملی که صورت می گرفت با اطلاع و فرمان مستقیم شاه بود.

مصدق در دادگاه نظامی

اما در فرآیندِ تعریف یا «برساختنِ» (construction) تاریخ، لزوما فکت ها و حقایق تاریخی نیستند که تغییر داده می شوند، بلکه منظره دید و شکلِ برخورد با آنهاست که چنان تنظیم می شود تا از آنها نتیجه مطلوبی گرفته شود؛ لذا در قیاس با تحریفِ صرف، تعریف پروسه ای هوشمندانه تر و در نتیجه خطرناک تر است. آنچه امروز سلطنت طلبان با خرج کردنِ مبالغِ سنگین و استخدامِ برنامه-سازان و نویسندگانِ حرفه ای می کنند هم بیشتر تعریفِ تاریخ است تا تحریفِ آن. شرایط حاضر ایران هم آنها را در تعریفِ دگرگونه تاریخ به نفع خود جری تر کرده. بر فرض مثال، امروز هوادارانِ سلطنت دیگر لزوما انکار نمی کنند که در دوران حکومت شاهنشاهی سرکوب و شکنجه و اعدام در کار بوده، و اینکه اصلا این اعمال از لحاظ اخلاقی و انسانی نادرست بوده، بلکه برخی از آنها حتی روغنِ ریخته را نذرِ امامزاده می کنند و به آنچه اتفاق افتاده به صراحت افتخار هم می کنند، چرا که به عقیده آنها اگر چنین اعمالی انجام نمی شد همین کسانی که الان در ایران بر سر کار هستند زودتر بر سر کار می آمدند و ملت «خیلی زودتر» به فلاکت و بدبختی می افتاد. سوای اینکه این موضع خود اشکالِ اساسی دارد، چون حقیقت این است که اگر فضای سیاسی باز بود، آزادی بیان وجود داشت، آزادی مطبوعات وجود داشت، و احزاب سیاسی مختلف برای فعالیت آزاد بودند، ذهن مردم چنان بسته نمی شد و انتخاب مردم چنان محدود نمی شد که اولا مجبور به انقلاب بشوند و ثانیا به حکومت روحانیون گردن بگذارند، موقعیتِ حاضرِ ایران هم به سلطنت-طلبان این جسارت را داده که به هر ترتیب اینگونه به روایت-سازیِ ضداخلاقی و ضددموکراتیک بپردازند. از قضا، روشی که فیلمِ موردِ بحث ما برای ارائه خود پیش گرفته، و اتفاقا به نظرم در کاربرد این روش تا حدود زیادی موفق هم بوده، همین است؛ به طوری که اگر ملکه سابق حتی آن چند موردِ معدودی که تحریفِ تاریخ کرد را هم نمی کرد چندان از تاثیرِ فیلم کاسته نمی شد.

نقطه اتکاء این ملودرام در روایت-سازی، عملکردِ «پَس-کُنشیِ» (retroactive) محضِ آن است؛ یعنی این فیلم در تقابلِ مستقیم با گذشته معاصر (دوره جمهوری اسلامی) و با نگاه هدفمند به شرایط امروز ایران ساخته شده، و تاکید اجزائش هم معمولا تاکیدی واکنشی به مسائلِ ایرانِ امروز است. این حقیقت را به صراحت از کلام خود شهبانوی سابق درمی یابیم آنجایی که می گوید: «فیلما رو که می بینید حالتِ مردمو نشون می ده. من فکر می کنم که الان مردمی که این فیلما رو ببینن، الان وضعی که امروز دارن چی فکر می کنن؟» بنابراین، شالوده این فیلم در حقیقت بر تَبایُنِ (contrast) «خوبی»های دوران سلطنت پهلوی با «بدی»های دوران جمهوری اسلامی بنا شده؛ و نه لزوما چنانکه خود مدعی است بر تشریحِ خطیِ مستندِ تبعیدِ شاه. به عبارت دیگر، در این فیلم سلطنت خود را به عنوان پدیده ای متکی-به-نفس تعریف نمی کند، بلکه خود را در تبایُنِ با جمهوری اسلامی ای تعریف می کند که اگر نبود این فیلم هم چیز زیادی برای گفتن نداشت، چرا که بسیاری از نکاتی که برای «ایجابِ» خود آنها را «سلب» می کند نیز وجودِ خارجی نداشتند.

با توجه به شرایط وخیمِ امروز ایران، این دیدِ غیرِ-بودشناختی (non-ontological) و تبایُنی (contrastive) به جبهه سلطنت این امتیاز را می دهد که خود را در نقشِ قهرمانِ زجردیده و مردم-دوست در صحنه سیاسی مطرح کند؛ که اگر می خواست از منظر بود-شناختی به قضایا نگاه کند و خودش را فقط در جای خودش تحلیل کند هرگز این امتیاز را نمی یافت. بر فرض مثال، اگر سلطنت-طلبان از تغییر قانون اساسی مشروطه به نفع سلطنت در سال 1328، از کودتای علیه دولت قانونی و مردمی مصدق در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، از تعطیل کردن همه احزاب و گروه های منتقد یا مخالف و حذف شان از صحنه سیاست رسمی ایران، و از سرکوب و شکنجه و اعدام مخالفان – به هر اندازه ای که بود – می گفتند، که همه و همه در «بطنِ» سلطنت اتفاق افتاده و نه «بعد» از سلطنت، و البته مطابقِ فحوای کلام رضا پهلوی در مصاحبه با فوکوس آنلاین، به این نیتِ خیر بوده که «پیشرفت را از طریقِ جبر به ملت عرضه کند»، آن وقت هرگز این امتیاز را به دست نمی آوردند.

اعدام افسران توده ای در مهر ۱۳۳۳

اما آنها هوشمندانه چنین کاری نمی کنند، و به عوض با «برجسته-سازیِ» (foregrounding) کاستی ها و جنایاتِ جمهوری اسلامی در امروز، نه تنها جنایاتِ دیروزِ خود را کمرنگ می کنند، که برای خود نقشِ قهرمان و منجی هم قائل می شوند. خیلی ساده، پرنسیپی که امروز سلطنت-طلبان دستاویزِ برتریِ خود نسبت به جمهوری اسلامی قرار داده اند این نیست که «سرکوب و کشتار به نفسه امری نکوهیده است»، بلکه «آنکه بیشتر سرکوب و کشتار می کند بد است». این ادعا، مصداقِ همان تفاوتِ میانِ «بد» و «بدتر» است، که چون «بد» کمتر از «بدتر» بد است، در نتیجه به تعبیری «خوب» می شود. این بدین معنی است که سلطنت-طلبان در راستای پیشبردِ مقاصدِ سیاسی شان یک امر تباینیِ نسبی را جایگزین یک اصل «بنیادین» و متکی-به-نفسِ انسانی، اخلاقی و دموکراتیک کرده اند. تمام محتوای فیلم و به پیرو آن جایگاه سلطنت-طلبان در این کارزارِ سیاسی هم بر اساس همین دیدِ پس-کنشیِ تباینی است که مشروعیت می یابد. و این همانا «برساختنِ» تاریخ است که پیشتر درباره اش توضیح دادم.

تکنیکها و عناصر دراماتیک:

به منظورِ برساختنِ تاریخ، سازندگان فیلم «از تهران تا قاهره» از تکنیکها و عناصر ادبی و سینمایی بهره فراوان می برند. از لحاظ درون-مایه ای (thematic)، این فیلم در حقیقت شرح یک «اودیسه» یا سفری حماسی و پر درد و رنج است، «کهن الگو»یی (archetype) جهانی که اقبال به آن از دیرباز در ناخودآگاه جمعیِ (collective consciousness) ایرانیان حاضر بوده است. از سفر ارداویراف به جهان دیگر بگیرید تا هفتخوان رستم و سفرنامه ناصرخسرو و بوستان سعدی و سیاحت نامه ابراهیم بیک و سفرنامه های جلال آل احمد، پدیده سفر همیشه از دغدغه های خودجویانه و عمدتا روحانی ایرانیان بوده است. فیلم مورد بحث ما هم در اصل تلاش می کند خود را در قالب شرح سفر دردناک و مشقت-بارِ شهبانوی سابق پیاده کند. خود ایشان اصطلاح «ذکر مصیبت» را به کار می گیرد. طولانی بودن فیلم (دو ساعت و بیست سه دقیقه) هم دقیقا به همین علت است که باید فرامتنِ (context) حماسیِ سفر را ایجاد کند تا بتواند اولا زمان کافی برای روایت-سازیِ مطلوبِ خود را پیدا کند و ثانیا گستره دیدِ مخاطب را کاملا به تسخیرِ خودش دربیاورد. هرچه باشد، حماسه ای که این فیلم قصد دارد رقم بزند این است که می خواهد در مدت زمانِ دو ساعت و خورده ای، خاطره تلخِ پنجاه سال استبداد و جنایاتِ سلطنت پهلوی در ایران را از ذهنِ مردم بزداید و آنها را آماده پذیرش دوباره پهلوی ها کند.

از لحاظ ساختاری (structural) و کُنش و واکنشِ تصاویر، سازندگانِ فیلم تدوینِ زبردستانه ریتمیکی (rhythmic) را به کار می گیرند. صحنه های پراکنده، کاملا هدفدار و آگاهانه، با نواختهای مختلف برای القای حس های متفاوت مدام به هم کات (cut) می شوند. برای نمونه، سکانس معارفه فیلم دقیقا خلاصه شده و فشرده شده همین شیوه تدوین با نواخت (pace) تند است: فیلم با عکسهای شاه و ملکه روی در و دیوار مغازه ها و خیابانهای شهر آغاز می شود، که به تلویح یعنی اینکه به آنها اقبال وجود دارد و ملت آنها را دوست دارند. بعد بلافاصله کات می شود به درگیری های انقلاب، و بعد به چهره محزون و گریان شاه، که به تلویح یعنی آن انقلابی های وحشی و نابخرد، دل شاه مهربان را به درد آوردند. بعد سخن معروف شاه را می شنویم که «من صدای انقلاب شما را شنیدم… بیایید همه به ایران فکر کنیم»، و این سخن روی تصاویری پخش می شود که شکستن و آتش زدن و نابود کردن را نشان می دهند، که به تلویح یعنی اینکه انقلابیون به فکر ایران نبودند، بلکه پهلوی ها بودند. بعد کاتهای متعدد به چهره دُژَمِ خمینی – که قرار است «مردِ قویِ ایران» باشد، آخوندهای عصبانی، و خرابی. و در نهایت کات به وداعِ شاه اندیشناک با درباریان و ترکِ مملکت: پدرِ ملت رفت! در همین سکانس سه دقیقه ای، فیلم تمام آنچه را که می خواهد بگوید بیان می کند. دو ساعت و بیست دقیقه باقی مانده، تنها تفسیر این سه دقیقه ابتدایی است. در مثل مناقشه نیست، اما مثل حکایتِ مثنوی معنوی می ماند که برخی می گویند اصلش همان دیباچه مشهورش است که با «بشنو از نی چون شکایت می کند» شروع می شود، و باقی شش دفتر تفسیر آن دیباچه است. معترضه بگویم که بد نیست نگاهی هم به فیلم «برای آزادی» ساخته سال ۱۳۵۸ بیاندازید تا همین سبکِ تدوینِ نسبتا با کیفیت را این بار از دید انقلابیون و بر ضدسلطنت ببینید.

«از تهران تا قاهره» از موسیقی و جلوه های صوتی هم استفاده آگاهانه می کند. برای مثال، موسیقیِ روی سکانس آغازین، موسیقی سمفونیک با همخوانیِ گروه کور (chorus) و با ریتمِ تند است (تمِ مشهورِ «طالع نحس» اثر جری گلداسمیت فقید را به خاطر آورید)، که عصبیتِ انقلاب و ناخوشایندیِ آن را می رساند. در صحنه های خروج شاه از ایران با روایتِ (voiceover) ملکه سابق درباره دردناک بودنِ اینکه نمی دانستند به ایران بازخواهند گشت یا نه، موسیقیِ تعلیقیِ به جایی به کار گرفته شده. به خصوص جلوه های صوتیِ صحنه های در آستانه خروج شاه از ایران تاثیرگذار است: صدا، با نواخت نیمه تند و طپش-وار، کم و زیاد و قطع و وصل می شود، انگار که به آن نزدیکی خمپاره ای اصابت کرده و شنوایی را مختل نموده و باعثِ گیجی و گنگی شده (تام هنکس را به خاطر بیاورید در «نجات سرباز رایان»، آنجا که در ساحل نورماندی به نزدیکی اش گلوله توپی اصابت می کند)؛ که البته ترجمانِ سیاسی-اجتماعی آن این است که بعد از ترکِ شاه وطن را، وطن به آشوب و اختلال درخواهد افتاد. هنگامی هم که خانواده سلطنتی در حال پرواز از پاناما به مصر هستند، و نگران اینکه مبادا مقامات پانامایی بخواهند آنها را به جمهوری اسلامی تحویل بدهند، و کاتهای متعددی از چهره زهرخند-به-لبِ صادق قطب زاده نشان داده می شود که موذیانه می گوید که جمهوری اسلامی در تعقیب شاه است، فیلم به تریلر (thriller) تبدیل می شود، و موسیقی روی صحنه ها هم هیجانی می شود.

شیرجه به عمق تاریخ از روی شانه شهبانو

اما از همه عناصر تکنیکی فیلم مهمتر به طور قطع «بازیگریِ» آن است. از قضا این فیلمِ «مستند» بازیگر زبردست و هوشمندی دارد که این توانایی را دارد که گستره ای از احساسات – از غم و اندوه گرفته تا نوستالژی و شادی و بازیگوشی و تمسخر – را همانطور که در جای خود نشسته به تصویر کشیده و به مخاطب القا کند. پس از سکانس پرهیاهوی آغازین، تصاویری از محمدرضا شاه و شهبانوی شادابِ جوان را می بینیم که به تدریج روی صفحه تلویزیون می افتند، و دوربینِ اصلی از روی شانه زنی به روی آن تصاویر فوکوس می شود، و سپس برای اولین بار از روبرو چهره شکسته (که در ایجاد آن از تکنیکهای چهره-پردازانه و نور-پردازانه کمک فراوان گرفته شده) و دردکشیده و در عین حال مهربان و باوقار شهبانو – در کسوتِ ساده تیره – را می بینیم و می فهمیم که آن زن اوست که دارد خاطرات روزگار جوانی خویش را مرور می کند، و سپس وی شروع به سخن گفتن درباره خاطراتش می کند. خودِ فیلم، چنانکه پیشتر هم گفتم، به عبارتی شرح خاطرات شهبانو از سفر پر درد و رنجش است، که قرار است پر باشد از نوستالژی هم برای خود او و هم برای ملتی که این روزها دل شان از دست جمهوری اسلامی خون است. این حالتِ خاطره-گویی و رفتارِ روایی – که تا به آخر فیلم ادامه می یابد، فضای فیلم را به اصطلاح خودمانی تر می کند و مخاطب عام را تحت تاثیر قرار داده جذب خود می کند. اینکه شهبانوی سابق خود زمانی دستی هم در هنر داشته، درکِ این توانایی وی در «بازیگری» را قابلِ هضم تر می کند.

از آنجا که از لحاظِ نشانه-شناسی (semiotics)، مفهومِ «مادرِ داغدیده» و «همسرِ زجرکشیده» در فرهنگِ ایرانی خریدارِ بسیار داشته و دارد، و در طول تاریخ ایران آزمایش خود را در عرصه هنر و سیاست به شایستگی پس داده است – مادرِ حسنکِ وزیر در تاریخ بیهقی و «مادر» زنده یاد علی حاتمی را به خاطر آورید؛ چنانکه جمهوری اسلامی هم به نوبه خود از این مفهوم بر ضد پهلوی ها استفاده کاملا مناسبی کرد، و امروز هم تحت لوای احترام به «مادرِ شهید»، بر ضد آزادی های اجتماعی و در جهت تبلیغِ «حجابِ اسلامی» می کند؛ در فیلمِ «از تهران تا قاهره» هم روی این مفهوم با استادیِ تمام مانوور داده شده. شهبانوی سابق به زیبایی هرچه تمام تر از پسِ اجرای نقشِ کلیشه ای و در عین حال دشوارِ «همسرِ غمخوار» برمی آید؛ به طوری که اگر این فیلم ادعای مستند بودن نداشت، بعید نبود که بشود آن را در جشنواره های هنری برای دریافت جایزه بهترین نقش اول زن نامزد کرد.

شهبانو در حال تفکر

از لحاظ تکنیکِ روایی، شهبانو که خود «متکلم وحده» است، در تمام طول فیلم بر مسندِ «دانای کل» (omniscient narrator) تکیه می زند و داستانی پر آبِ چشم را روایت می کند؛ و با نگاه «ذهنیِ» (subjective) خود به وقایع، لحنِ (tone) روایت را تعیین می کند. به عبارت دیگر، در حقیقت این واکنش های شهبانو به حوادث و وقایع هستند که واکنشی که بیننده هم باید به آنها نشان بدهد را به شیوه ای ناخودآگاه (subconsciously) به او القا می کنند؛ و این شیوه روایت به بیننده اجازه تفسیرِ وقایع بر اساس معلومات، اندیشه و احساس شخصی خودش را نمی دهد. تمام آن نگاه های عاقل اندر سفیه، تمسخرها، و حسرتها که در سرتاسر فیلم در چهره، حرکات و کلام شهبانوی سابق نمود پیدا می کند، در حقیقت به این منظور است که آن احساس خاص را به مخاطب تلقین کند. برای مثال، در جایی که شهبانو با لحنِ نیش-دار و تحقیرآمیز درباره دانشجوهایی که در اعتراض به استبدادِ سلطنتی در ایران به خانه شمس پهلوی در کالیفرنیا حمله کرده بودند می گوید: «دلم می خواد ببینم اینا الان بزرگ شدن؟ چی کار می کنن؟» قرار است بیننده هم که سی و اندی سال پس از انقلاب بر ضد سلطنت، فجایع جمهوری اسلامی را به چشم دیده و زهرش را چشیده، به همراه شهبانو تلخکامانه به آن وقایع پوزخند بزند و از انقلاب و بانیانِ آن – و بلکه آنچه خود به سرِ خود آورده – احساس انزجار کند. به همین ترتیب، آنجایی که شاه می گوید «ما اسلحه می خریم برای منافع ملی مان»، و ملکه سابق تفسیر می کند که «اینا رو که می شنوم بیشتر مفتخر می شم که ایشون چقدر دنبال منافع ملی ایران بودن، برعکسِ اون چیزی که دشمنان ایشون می گفتن»، بیننده هم باید در معیت شهبانو دلش برای شکوه و جلالِ دوران شاهنشاهی تنگ شود، به شاه فقید و به نهادِ سلطنت افتخار کند، و «دشمنانِ» ایشان را خوار بدارد. بنابراین، ملکه سابق در این فیلم در حقیقت نه راویِ بافاصله که «راویِ مداخله-گر» (involved narrator) است: او خود در متنِ داستان قرار گرفته، و تمام حرکات و سکناتش هم بالطبیعه به شیوه ای انداموار (organic) به اجزاء جدایی-ناپذیرِ روایتِ خاص اش از تاریخ تبدیل می شوند. و اینها البته سوای تفسیرهای صریحی است که وی جا به جا از وقایع ارائه می کند.

شهبانو در حال تمسخر

در نهایت، فیلم که در سرتاسرِ مدت-زمانش به شیوه ای عمدتا تلویحی از «ادبیاتِ تعلیمی» (didactic) و ایدئولوژیک برای شستشوی مغزیِ ناخودآگاه مخاطب بهره برده، در صحنه های پایانی، شاید به جهتِ محکم-کاری از اینکه مبادا دوزاریِ مخاطب کج بوده باشد و نیفتاده باشد و آن همه هزینه که برای ساختن فیلم شده به بار ننشیند، به ادبیات تعلیمی صریح روی می آورد؛ و این جایی است که ملکه سابق به صراحت موعظه سلطنت-طلبانه می کند. پس از اینکه شهبانوی سابق چنین می گوید که «من فکر می کنم خداوند اَلَضرَت رو دوست داشت که نبود که ببینه چی به سر ایران و ایرانی اومده، و به خصوص حمله ای که به ایران شد و جنگ ایران و عراق چقدر کشته و زخمی و بدبخت به جا گذاشت»؛ و از سوختن و از بین رفتنِ دو نسل از جوانان ایرانی تحت حاکمیت جمهوری اسلامی گلایه می کند؛ و درباره اینکه باید در فردای ایران به زبانها و ادیان احترام گذاشت، «چنان که ما می ذاشتیم»، داد سخن می دهد؛ و با گفتن اینکه «ملت ایران ملت آگاهی هستند و به تاریخ شان احترام می گذارند» اقدام به نرم کردنِ دلِ ملت می کند؛ بالاخره همان بحثِ معروفِ «امروز باید همه متحد باشیم» را پیش می کشد، که همانا ترجمانِ «امروز فقط اتحادِ» رضا پهلوی و «شورای ملی» سلطنت-طلبان است.

تمام مواردی که در بالا برشمرده شد، ادعای «مستند» بودن فیلم از تهران تا قاهره را به شیوه ای بنیادین به زیر سوال می برد. آنچه البته در اینجا قابل ذکر است این است که گرچه «عینی-گراییِ» (objectivity) محضِ پوزیتیویستی (positivistic) به سبک آنچه فلاسفه و دانشمندانِ «عصرِ خرد» در قرن هجدهم به آن معتقد بودند مساله ای است که امروز، در سایه تردیدهای بود-شناختی و معرفت-شناختیِ (epistemological) پسا-مدرن، در محافل فلسفی، علمی و ادبی تا حدود زیادی زیر سوال رفته است؛ با این وجود، هنوز از اثری که ادعای «مستند» بودن دارد این انتظار می رود که حداقل «خودآگاهانه» بر بیانِ عینی یا نزدیک-به-عینی و بدون پیش-داوریِ از حقایق اهتمام ورزد؛ حال آنکه سازندگانِ «از تهران تا قاهره»، چنانکه مشخص است، در ساختِ این اثر، به شیوه ای کاملا خودآگاهانه قصدِ «ذهنی-گراییِ» (subjectivity) تبلیغاتیِ سیاسی داشته اند.

نتیجه گیری:

در هر «رسانه»ای (medium)، سوای اینکه «چه» می گوید، اینکه «چگونه» می گوید نیز در حقیقت بخشی از محتواست؛ زیرا که طرزِ نگاه به آنچه هست، خودش ذهنیت را نسبت به آنچه هست شکل و جهت می دهد. به همین دلیل است که از روزگار باستان تا به امروز بسیاری از فلاسفه و نظریه پردازان عقیده داشته اند که «قالب» مساوی با «محتوا» است. این عقیده را به خصوص در نزد سوفسطاییان (Sophists) عهد باستان، نومینالیستهای (Nominalists) قرون وسطی، و ساختارگرایان (Structuralists) دوران معاصر به طرق مختلف مشاهده می کنیم. به عبارت دیگر، شکل «بی-طرف» نیست، و خواه ناخواه ما را مجبور می کند تا به شیوه ای خاص محتوا را ببینیم. معترضه بگویم که ادعای معروفِ سلطنت-طلبان مبنی بر اینکه «شکلِ حکومت مهم نیست؛ محتوای آن مهم است» هم مشمولِ همین قضیه می شود.

در مثل مناقشه نیست، اما شاید بتوان موضوعِ تاثیرگذاریِ قالب بر محتوا را به واضح ترین شکلِ ممکن در کارکردِ «ماشینِ شهرفرنگ» دید، که تنها هرآنچه از دنیا را که از دریچه تنگش به ما نشان می دهد می توانیم ببینیم. امروز شبکه ای مثلِ «من و تو» و محصولاتش همچون «از تهران تا قاهره» و نمونه های مشابه آنها در گستره سیاسی/اجتماعی/فرهنگی ایران و جهان همانا ماشین های شهرفرنگِ روزگارِ نوین هستند؛ با این تفاوتِ عمده که اگر سازندگانِ ماشینِ شهرفرهنگِ کلاسیک، خود به این حقیقت چندان آگاهی نداشتند – و بلکه برای شان چندان اهمیتی نداشت – که ماشینی که ساخته اند تنها تصاویری گزینش-شده و به دنبال-هم-ردیف-شده از جهان را به رویتِ بیننده می رساند، سازندگان اینِ ماشین های شهرفرنگِ عصرِ نو به خوبی می دانند و اصولا برای شان اهمیتِ اعلی-درجه دارد که ماشینی که ساخته اند تصاویری گزینش-شده و تدوین-شده به قصد ایجادِ حسِ «جهت-گیری» را در برابر چشم مخاطبانشان بگذارد.

شهبانو فرح و ماشین شهرفرنگ

در همین راستا، چنانکه دیدیم، در سرتاسر فیلم «از تهران تا قاهره»، لحنِ ملکه سابق و رفتارش به گونه ای است که انگار این خاندانِ سلطنتی بوده که مورد ظلم و ستم واقع شده، و نه ملتِ ایران. این طرزِ نگاه ملکه سابق، ترجمانِ محترمانه همان ادعای طلبکارانه ای است که امروز عوامِ سلطنت-طلب با صراحتِ بیشتری می کنند که «ملت ایران قدرنشناس بودن؛ قدر شاه رو ندونستن»؛ که به نوبه خود امتدادِ همان طرز تفکر استبداد-زده پدرسالارانه (patriarchal) ای است که ملت را «صغیر» و «نامُختار» فرض می کرد تا خودسریِ «پدرِ تاجدار» و هرآنچه او می کند – از جمله سرکوب و قتل – را به حساب «محبت»اش به «فرزند» بگذارد؛ طرزِ تفکری که «ولایت مطلقه فقیه» جمهوری اسلامی و آنچه امروز در ایران می کند نیز در حقیقت هم برآیند و هم برابرنهاده آن است. و این دقیقا همان طرز تفکری بود که باعثِ انقلابِ ملت و برانداختنِ جبرِ سلطنت و جایگزینی اش با جبرِ جمهوری اسلامی ای گردید که این روزها خودش هم دارد در حال و هوای سرکوب و خفقانِ پیش از انقلاب در اوایل دهه پنجاه شمسی سیر می کند؛ امری که سطنت-طلبانِ تبعیدی را – مثل استوارتها در اواخرِ دورانِ کراموِل – برای بالا رفتنِ چندین-باره از تختِ سلطنت به تکاپوی فراوان انداخته.

در پایان باید بگویم که در روزگاری که رسانه ها عمومیتِ بی حد و حصری پیدا کرده اند، و در جایی که ارباب رسانه، معمولا به دنبالِ کسبِ منافعِ اقتصادیِ صِرف، از طریقِ «سفارشی-کاری»، بی وقفه و به هر ترتیبی به شکل دادنِ ذهنیتِ مردم از طریقِ «تعریفِ» حقیقت برای آنها مشغول اند، بارِ سنگینی بر دوشِ متفکر و منتقدِ متعهد به اصولِ اخلاقی و دموکراتیک گذاشته شده است. بنابراین، اگر آزادی خواهان از قدرتِ برشِ تیغِ دو-لبه رسانه به نفع استبداد/دموکراسی غافل بمانند، بعید نیست که ضربه خسران-بار و جبران-ناپذیری به فرآیندِ دموکراسی-خواهی در ایران وارد آید؛ چنانکه اگر امروز امثالِ ملودرامِ تبلیغاتیِ خوش-ساختِ «از تهران تا قاهره» مورد نقد و بررسیِ علمی و موشکافانه قرار نگیرد و زوایا و مقاصدِ پنهانِ آن در مقابلِ چشمِ مردمِ جامعه قرار داده نشود، با توجه به شرایط موجود، بعید نیست که چنین محصولاتی در گذارِ زمان بتوانند جاده-صاف-کنِ استبدادِ سلطنتی «از قاهره تا تهران» – البته از مسیرِ ینگه دنیا – بشوند، و بدین وسیله دورِ باطلِ «استبداد-به-جای-استبداد» را برای چندمین بار در طولِ تاریخ در ایران تکرار کنند.

*گفتگوی من با پارسا سربی در شبکه تلویزیونی مردم تی وی درباره فیلم «از تهران تا قاهره» را می توانید از طریق این لینک مشاهده کنید.