به بهانه‌ی جدایی نادر از سیمین

هیثم قاراچورلو

فرق “کارل مارکس” با “دیوید ریکاردو” چیست که یکی‌ به عنوان انقلابی و دیگری به عنوان اقتصاددان بورژوا مطرح می‌شود. مگر نه این است که ریکاردو هم کمابیش همان کار مارکس را با تعریف طبقه و کار انجام داده بود. تفاوت در این است که مارکس در تحلیل خود از کاپیتالیسم تنها به‌دنبال تئوریزه‌کردن چگونه‌گی کارکرد سیستم کاپیتالیستی نیست، بل‌که با پرده­برداری از چهره‌ی کاپیتالیسم به‌دنبال نیرویی رفت که از درون تضاد‌های موجود در این شکل از مناسبات تولیدی بیرون می‌آید و قدرت تغییر دارد. برای مارکس کاپیتالیسم به عنوان غایت نهایی برای جوامع انسانی‌ نبود که به شکل استادانه‌ای از طرف اقتصاددانان بورژوا ترسیم شده بود و تسلیم در برابر آن‌را تحمیل می‌‌کرد.

فرق “کارل مارکس” با “سنت سیمون”، “چارلز فوریه” و “روبرت اوون” چیست، مگر نه این‌که آن‌ها هم مانند مارکس تحلیلی از سیستم کاپیتالیستی داده آن­را سیستمی‌ ناعادلانه معرفی‌ کردند. درست است، ولی‌ سوسیالیست‌های تخیلی‌ برای مبارزه هیچ توجهی‌ به تضاد طبقاتی و پتانسیل دگرگون‌کننده­‌ی طبقه­ی کارگر ندارند. آن­ها امیدوار بودند که مبارزه­ی نخبگان، جامعه­ی آرمانی آن­ها را ممکن خواهد ساخت. با این‌که با اتکا به سوسیالیسم علمی‌ این اندیشه را یک اندیشه­ی انقلابی نمی‌دانیم، ولی‌ هیچ‌گاه آن­ها را به مانند مثال قبلی‌ در مورد  اقتصاددان کلاسیک به‌عنوان سخن‌گوی بورژوازی هم معرفی نمی‌‌کنیم. 

دو مقایسه­ی فوق را در گوشه‌ای از ذهن‌مان نگاه داریم و  به‌سراغ فیلم “جدایی نادر از سیمین” برویم. البته نه به شکل مستقیم بل‌که با کمی حاشیه، ولی چرا؟ واقعیت این است که واکنش‌هایی‌ که نسبت به سینمای فرهادی این اواخر صورت گرفت، ناخودآگاه ما را به تفکر درباره‌ی جایگاه سینما واداشت. لازم است اشاره کنم که انتقاداتی که از جبهه‌‌ی محافظه‌کار در ایران به خاطر سیاسی بودن جوایز برمی‌‌خیزد یا نوازش غرور ملی‌ موجی از انسان‌های سرخورده و مایوس با جوایز مختلف این فیلم از جشنواره‌های مختلف مقوله­ی سخن ما یا دغدغه­ی فکری ما نیست، حداقل برای من نیست. نه این‌که اهمیتی ندارد، نه ما با این مقولات آشنایی کامل داریم و سال‌هاست که طعم آن‌را با سینما، ورزش و غیره‌ چشیده‌ایم و می‌‌دانیم که این واکنش‌ها از کجا ناشی‌ می‌‌شود. دغدغه­ی اصلی‌ ما ورای این عکس‌العمل‌هاست. آیا این سینما یک سینمای مترقی است؟ جایگاه واقعی‌ آن کجاست؟ چه چیزی را بیان می‌‌کند.؟ آیا بیان تصویری واقعیت‌های جامعه به زیبا‌ترین شکل ممکن آن‌را به عنوان یک اثر هنری مترقی معرفی‌ می‌‌کند؟ آیا بایستی هنرمند چنین دغدغه‌ای داشته باشد یا نه؟ می‌‌دانم که سؤالات جدیدی نیستند. قدیمی‌اند؛ به قدمت خود سینما.  قصد من هم از این مبحث تایید یا عدم تایید فیلمی با معرفی معیار‌های انقلابی نیست، که هنرمند آزاد است که خود جهت و سبکِ کار خویش را انتخاب کند و درباره­ی چگونگی ارتباط خویش با مخاطبین­اش تصمیم بگیرد. این هم محرز است که ایجاد هرگونه مؤسسه‌ای برای تشخیص حدود ترقی‌­خواهانه­ی یک اثر به ایجاد فاشیزم منجر خواهد شد و ما را بیشتر به بی‌راهه خواهد کشاند. این را هم اضافه کنم که قرار نیست در این مطلب به سؤالات مطرح شده یا سؤالاتی که پتانسیل مطرح شدن دارند جواب قطعی داده بشود، بل‌که مراد دامن زدن به بحث در مورد جای‌گاه هنر است.

اگر از خودِ مبارزه‌ی طبقاتی شروع کنیم، متوجه خواهیم شد که این مقوله­ی آشنایی‌ست برای انقلابیون. از همان سال‌های اولیه­ی انقلاب اکتبر، “رئالیسم سوسیالیستی” به‌عنوان معیار مترقی بودن یک هنر شناخته شد. با این‌که تا سالهای ۳۰ میلادی به عنوان ایدئولوژی رسمی‌ در شوروی اعلام نشده بود، ولی‌ باز معیاری برای سنجش هنر بود. بعد از پایان جنگ‌های داخلی‌ و بنیان­گذاری اتحاد شوروی هنوز دولت مرکزی توان اقتصادی آن‌چنانی‌ در پشتیبانی‌ و حمایت از تولیدات فرهنگی‌ نداشت و هم‌چنان بخش خصوصی بود که آن‌را پیش می‌‌برد. در چنین فضایی فیلم “رزم‌ناو پوتمکین” با تاثیری که “آیزنشتاین”، کارگردان فیلم از انقلاب اکتبر گرفته بود ساخته شد. فیلم با این‌که یک اثر تبلیغاتی بزرگ درباره‌ی انقلاب بلشویکی بود، ولی‌ به نظر می‌‌رسید که چندان به مزاج طرف‌داران رئالیسم سوسیالیستی خوش نیامده باشد. این فیلم که در سال ۱۹۲۵ ساخته شده، در خارج از اتحاد شوروی با تقدیر فراوان روبه‌رو شد و هنوز هم یکی‌ از آثار مهم تاریخ سینما به‌شمار می‌‌آید. فیلم آن­چنان تاثیری در اروپا گذاشته بود، که “گوبلز” نیز از فیلم متأثر گشته بود. حتا خواهان ساختن فیلم‌هایی‌ با همان کیفیت در تبلیغ نازی‌ها شده بودند. فیلمی که به زیبایی تمام حرکت توده­ها به سمت تغییر را به تصویر می کشد، چندان هم خوشایند انقلابیون نبود.

بد نیست که نگاهی هم داشته باشیم به فیلم “متروپولیس” ساخته­ی “فریتز لانگ” در دوران ثبات جمهوری وایمار. فیلم با برجسته کردن تضاد کار و سرمایه با بهره­گیری از مارکسیزم شروع می‌‌شود. بیان زیبا و تصاویر تکان­دهنده‌ی آن از زنده‌گی‌ طبقه­ی زحمت­کش جامعه و مقایسه آن با زنده‌گی‌ مرفه بورژوایی ناخودآگاه شما را به یاد مانیفست کمونیسم می‌‌اندازد. ولی‌ نتیجه چیست؟ نفی انقلاب. فیلم با  بیان این موضوع پایان می‌یابد که برای بیرون رفتن از چنین تضادی نیاز به یک میانجی است، یعنی‌ عقلی، که ارتباط بین دو طبقه را بر قرار کند و مانع فروپاشی سیستم عظیم تولیدی شود که به معنی‌ فروپاشی زنده‌گی‌ هر دو طبقه است. بعد‌ها فریتز لانگ پشیمانی خود را از ساختن این فیلم ابراز کرد و چنین برداشتی را نتیجه­ی بینش همسر سابق خود دانست که بعد‌ها به حزب نازی پیوست و کار تالیف فیلمنامه را به عهده داشت. ولی‌ فیلم به عنوان یک اثر تبلیغاتی در زمان آلمان نازی مورد استفاده قرار گرفت. خوب سؤال این است که آیا ساختن فیلم درباره­ی اقشار زحمت‌کش و با زمینه‌ی کار و استثمار می‌‌تواند به تنهایی‌ هنر مترقی را متجلی کند، حتا اگر تطابق کامل با معیار‌های فنی‌ این مکتب هم داشته باشد؟!

مثال‌های گوناگونی می‌‌توان یافت که تضاد‌های موجود در چگونه‌گی تشخیص یک اثر به عنوان هنر مترقی را برجسته کند. ولی‌ منظور ما یک مرور کوتاه برای رسیدن به یک نکته است. می‌دانیم که در دهه­ی ۳۰ میلادی هنر در آلمان نازی به‌عنوان ابزار اصلی‌ تبلیغات نژاد‌پرستانه استفاده ‌‌شد. در اتحاد شوروی به‌عنوان ابزاری در خدمت نظامِ بوروکراتیکِ کارگری و در آمریکا به‌عنوان یک صنعت تجاری بزرگ جای‌گاه خود را تحکیم بخشید. در زمانی که انسان‌های آزاده از هر طرف مورد حمله قرار می­گرفتند مقوله­ی مهمی‌ ذهن بسیاری از هنرمندان انقلابی را به خود مشغول کرده بود، هنرِ مستقلِ انقلابی. البته اشاره به هنرِ مستقل تا قسمت‌هایی‌ مورد بحث می‌‌تواند باشد. یعنی‌ تعریف استقلال یک هنرمند، حتا یک دانشمند و محقق و امثالهم در زمانی‌ که دولت سوسیالیستی بنا شده و هنوز با حملات بورژوازی مواجه است از بحثِ کنونی ما خارج است ولی‌ جای آن دارد که روی این مطلب هم بحث‌هایی‌ صورت گیرد (در این قسمت بحث‌های زیادی صورت­گرفته و تداوم این بحث‌ها هم در راستای تعریف هنر انقلابی مستقل و هم در شکل­گیری فهم سوسیالیستی کمک زیادی خواهد کرد). اینک با شکست تجارب بنای سوسیالیسم شاید این گمان پیش آید که مقوله­ی استقلال هم به شکلی‌ از بین رفته است. ولی‌ در فضایی که هنر به عنوان یک محصول تجاری عرضه می‌‌شود سخن گفتن از استقلال هنرمند لاف‌گویی بیش نخواهد بود. هنر انقلابی مستقل در داخل مبارزه‌ی طبقاتی برای بنای سوسیالیسم است که اهمیت خاصی‌ پیدا می‌‌کند.

فعالیت هنری انقلابی در موقعیتی که بورژوازی تمام سعی‌ خود را در خفه کردن چنین محصولاتی می‌‌نماید، آسان نیز نمی‌‌باشد. این موضوع تنها مختص جوامع توتالیتری مانند ایران نیست، در جوامع غربی با تمام فریاد‌هایی‌ که بر سر آزادی اندیشه، عقیده و … می‌‌شود هم، چنین فعالیت‌هایی‌ به سختی صورت می‌‌گیرد. در دهه­ی ۳۰ میلادی زمانی‌ که “چارلی چاپلین” فیلم “عصر جدید” را ساخت و عمق بحران بزرگ را با دیدگاه عمیق خود از مارکسیزم به‌نمایش گذاشت به نظر نمی‌‌رسید که این فیلم‌ها روزی کار او را به ترک ایالات­متحده بکشد. با شروع جنگ سرد و ترس از کمونیسم و نفوذ کمونیست‌ها در آمریکا، تصفیه‌ی روشن‌فکران مترقی دهه­ی ۵۰ میلادی را زیر سایه‌ی خویش قرار داد. بسیاری از سینما‌گران هم در این زمان مورد اتهام قرار گرفتند و شغل خود را از دست دادند یا مجبور به ترک ایالات‌متحده شدند. اینک که جنگ سردی هم در کار نیست. کوچک‌ترین تلاش برای ساختن چنین فیلم‌هایی‌ در زیر حجم سنگین تولیدات هالیوود‌ی گم می‌‌شود و فرصت قد علم کردن و ارتباط با مخاطب پیدا نمی‌‌کند. هنرمند برای برقراری ارتباط با مخاطب مجبور است که جشنواره به جشنواره بگردد تا شاید صدایش به جایی‌ برسد. البته در هر جامعه‌ای که هنر به عنوان یک کالای تجاری عرضه می‌‌شود، هنرمند برای حفظ استقلال خویش مبارزه‌ای ناعادلانه در پیشِ رو دارد. مخصوصاً در مورد سینما که به خاطر نوع فعالییتش به منابع مالی نسبتا بیشتری احتیاج دارد، این مبارزه پررنگ‌تر می‌‌شود. البته کارهای ارزشمند زیادی وجود دارند که از آمریکای جنوبی گرفته تا آسیا همواره سعی در برافراشته نگه داشتن پرچم هنر انقلابی نموده­اند. متاسفانه جنبش انقلابی بعد از دهه­ی ۸۰ میلادی و به موازات فروپاشی اتحاد شوروی با یک رخوت و رکود بزرگی‌ روبرو شد و راست­گرایی جدی در چپ صورت گرفت. هنر هم به موازات تغییرات اجتماعی و سیاسی زمان خود با چنین گردش به راستی‌ مواجه شد.   

وضعیت در ایران هم فرق زیادی با دیگر جوامع ندارد. هنر سفارشی چیزی بود که با رژیم تمامیت­خواه اسلامی تولیدات دهه‌ی اول سینمای ایران را به خود اختصاص داد. سینمای انقلابی پیشکش که سینمای مستقلی هم نمانده بود. در اوایل دهه­ی ۸۰ زمانی‌ که تازه پایه‌های جمهوری اسلامی بنا می‌‌شد فیلم‌هایی‌ در جهت دگرگون‌سازی تاریخ مبارزات ضد استثماری مردم ایران قبل از انقلاب بهمن، پوسیده‌گی ایدئولوژی مارکسیستی و هم­چنین تکفیر دیگر گروه‌هایی‌ که هنوز هم مبارزه را ادامه می‌‌دادند، ساخته می‌‌شد. آثاری چون “بایکوت” و “توهم” نمونه‌هایی‌ از خروار فیلم­هایی هستند که در این موارد ساخته شدند. علاوه بر این سینمای دفاع مقدس که بیش از نیمی از محصولات هنری نیمه­ی اول بعد از انقلاب را به خود اختصاص داد. شاید به همین خاطر بود که فیلم­هایی چون “گاو” و “گوزن‌ها” که دهه­ی ۷۰ میلادی را به خود مشغول ساخته بودند، برای سال‌های طولانی به عنوان معدود فیلم­های تاثیر­گذار سینمای ایران ماندگار شدند. بعد از شکست انقلاب بهمن و افسرده‌گی ناشی‌ از آن، جریان روشن‌فکری در ایران نیز عمیقا تحت تاثیر قرار گرفت. اکثر نیرو‌های مترقی زندانی یا تصفیه شدند و بعضی‌ نیز مجبور به ترک دیار گردیدند. معدود کسانی‌ هم که توانستند حیات خویش را ادامه دهند با انحلال ایدئولوژیکی دهه­ی ۸۰ و ۹۰ میلادی تن به رفرمیسم دادند و تغییر شرایط موجود مفهوم تنگ­تری پیدا کرد و به قبول شرایط موجود با بسنده کردن به مرمت ساختمان پوسیده­ی آن انجامید. در ایران شرایط مترقی‌ترین سینمایی که وجود داشت و دارد نشان دادن وخامت اوضاعی است که جامعه دچار آن می‌باشد. ولی‌ بن­بست فکری برای برون‌رفت از چنین موقعیتی هم در اکثر آثار کاملا مشاهده می‌‌شود. این سینما به شکلی‌ توسط تعدادی سینماگر مستقل (که استقلال فکری یا مالی این سینما‌گرانِ مستقل هم قابل بحث می‌‌باشند) به دوش کشیده شد.

با عبور به دهه­ی اول هزاره­ی سوم، کارگردان جوانی در فیلم “شهر زیبا” با دستمایه قرار دادن موضوع مهمی‌ چون اعدام نوجوانان خردسالی که مرتکب جنایت شده اند، توجه همه را به خود جلب کرد. این فیلم هم‌چون فیلم قبلی‌ فرهادی، “رقص در غبار” زنده‌گی‌ طبقات پایین جامعه را هدف قرار داده بود. فیلم با پر رنگ کردن پارادوکس‌های موجود چه مذهبی‌ و چه اجتمایی‌ معمایی پیچیده برای نجات یک نوجوان محکوم به اعدام رقم زد و مشکل حل ناشدنی جامعه‌ی ایران را به تصویر کشید. فرهادی با دوری از دستگاه قضایی‌ حل موضوع را در روابط اجتماعی‌ جستجو می‌‌کند و در نهایت ناتوانی خویش را در حل آن ابراز می‌‌دارد. در فیلم‌های بعدی فرهادی یعنی‌ “چهارشنبه‌سوری” و “درباره‌ی الی” بیشتر زنده‌گی‌ و دغدغه‌های طبقه‌ی متوسط بود که منعکس می‌‌شد. با این‌که هر دو فیلم، فیلم‌های خوبی هم می‌‌باشند ولی‌ برای من هیچ‌کدام تاثیر فیلم “شهر زیبا” را نداشتند. خوب فکر کنم به موضوع اصلی‌ ما یعنی‌ فیلم “جدایی نادر از سیمین” رسیده باشیم.

زمانی‌ که فیلم “جدایی نادر از سیمین” را دیدم بعد از فیلم تنها موضوعی که ذهن مرا خیلی‌ به خود مشغول نساخت داستان طلاق بود. طلاق شاید تنها موقعیتی است که به واسطه آن به فرزند خانواده حق انتخاب داده شود. این انتخاب در مورد این فیلم به نوعی قضاوت وی را نیز می‌‌طلبد و قرار بود آن‌را بر پایه‌های شناختی‌ که از مادر و پدر خویش دارد به انجام برساند. یعنی‌ قاضی اصلی‌ این ماجرا‌ نه دادگاه مدنی که دختر نوجوان خانواده است. قاضی‌ای که نیاز به واشکافی دوباره‌ی مادر و پدر دارد.

دختر خانواده (ترمه) اعتماد خاصی‌ به پدر خویش (نادر) دارد و پدر وی را متقاعد کرده است که مادر بالاخره به خانه برمی‌‌گردد. به‌نظرِ پدر موضوع جدی نیست و فقط یک زور‌آزمایی است و اگر آن‌ها مقاومت کنند مادر (سیمین) تصمیم خود را مبنی بر رفتن به خارج از کشور عوض خواهد کرد. ترمه با اعتمادی که به پدر دارد هنوز خود را در موقعیتِ مشکلِ انتخابِ یکی‌ از والدین نمی‌‌بیند و با ماندن در کنار پدر سعی‌ دارد، مادر را متقاعد نماید تا دوباره به خانه برگردد. ولی‌ اگر قرار است قضاوتی از طرف ترمه صورت بگیرد ترمه باید از زیر بار فشار روانی‌ که پدر در هر لحظه از داستان بر دوش او می‌‌گذارد بیرون بیاید، والا نادر با بیان این‌که “دخترش از نظر عاطفی به او وابسته است” خود را محق جلوه خواهد داد. در این میان شاید تنها کسی‌ که جدّیت موضوع را درک کرده پدر آلزایمریِ نادر است که با گرفتنِ مچ سیمین اجازه نمی‌‌دهد که او از خانه برود.

نادر شخصیتی‌ است، تیپیک از طبقه‌ی متوسط تهرانی‌ (نه مشخصا ایرانی‌) با دغدغه‌های خاص جای‌گاه اجتماعی خویش. هم‌چون هر فرد مشخصی‌ از این طبقه وابسته‌گی خاصی‌ به پشتوانه‌های اخلاقی‌ و اجتماعی طبقه‌اش دارد. مناسبات اجتماعی در دنیای وی بر پایه‌ی بعضی‌ ارزش‌های اخلاقی‌، نه دینی شکل می‌‌گیرد، ولی‌ طبیعتاً حامل بعضی‌ ارزش‌های بومی هم هست. او که نماینده‌ی عقل­گرایی است باید در مکان – زمان‌های خاص احساسات خویش را کنترل کند و تصمیمات قاطعی بگیرد. واقف است، به بعضی‌ مسائل و روابط اجتماعی یا این‌که فکر می‌‌کند که واقف است. همین آگاه بودن یا به واقع آگاه نبودن به چنین ویژه‌گی‌‌های طبقاتی، اعتماد به نفس خاصی‌ به نادر می‌‌دهد. این اعتماد به نفس تا حدی است که او را به این توهم وامی‌دارد، که می‌‌تواند زنده‌گی‌ خویش را با تصمیمات قاطع خود، تحت کنترل در آورد. او مطمئن است که در نهایت همه چیز بر وفق مراد او خواهد بود، زیرا که همه حوادث ناخوشایند در زنده‌گی‌ با کمی‌ صبر و تلاش مضاعف حل­شدنی است. این اصل مهمی است و باید به آن پای‌بند باشد.

نادر خود را فردی مسئولیت­پذیر می‌‌داند که تمام تلاش خویش را برای سعادت خانواده می‌‌کند. نادر پدری نمونه برای دختر نوجوان خویش است که شخصیت اجتماعی‌اش در حال شکل‌گیری است و تاثیر فراوانی‌ از پدر گرفته و خواهد گرفت. نادر سعی‌ فراوانی‌ برای تربیت درست ترمه به خرج می‌‌دهد، مسئولیت‌های کوچک اجتماعی بر عهده‌ی او می‌‌گذارد و راه درست زنده‌گی‌ را به او می‌‌آموزد و در این راه پاداش‌های کوچکی هم به ترمه می‌‌دهد که نشان از قدردانی پدر از یادگیری تربیت درست دختر خویش دارد. او هم‌چنین فرزندی فداکار برای پدری آلزایمری است، پدری که حتا فرزندش را نمی‌‌شناسد. با مشقّت فراوان از او نگه‌داری می‌‌شود با این‌که می‌‌تواند او را به آسایش‌گاهی بسپارد، ولی‌ او وظیفه­ی اصیل فرزندی خود را به جا می‌‌آورد. نادر حتا همسری شایسته برای سیمین بوده زیرا با این‌که در شرف جدایی هستند، سیمین چیزی برای ابراز در جواب قاضی دادگاه ندارد که علّتی برای طلاق می‌‌پرسد. حتا اگر سیمین از “رویای خارج رفتن” دست بردارد نادر هم‌چنان همسر شایسته‌ی گذشته خواهد بود؛ و نادر شهروند محترمی است. همسایگان، معلّمِ خصوصیِ ترمه و همه‌ی کسانی‌ که در فیلم با او به شکلی ارتباط دارند این حس شهروند محترم را منعکس می‌‌کنند.

نادر شخصیت کاملا تعریف شده در فیلم است ولی‌ سیمین چه؟ سیمین از همان ابتدای داستان مشخص می­کند که قصد مبارزه و مجادله ندارد و راحت­ترین راه یعنی عدم تقابل با مشکلات را انتخاب می­کند. حتی به بهای جبران اشتباه دیگران. سیمین آگاهانه در پس زمینه فیلم قرار می­گیرد، زیرا با توجه به پیوند طبقاتی که با نادر دارد قادر نیست که به راحتی‌ پایه‌های ارزش‌های اخلاقی‌ نادر را به کنکاش بکشد و زوایای پنهان شخصیت او را آشکار نماید. عمل کنکاش شخصیت نادر توسط یک شخص بیرونی (چه از لحاظ پیوند خانوادگی و چه از لحاظ جای‌گاه اجتماعی) صورت می­گیرد که اسیر دلبستگی‌ها و دغدغه های نادر نیست و می­تواند آن‌ها را به چالش بکشد؛ و این چنین است که پای یک خانواده‌ی زحمت‌کش به داستان باز می‌‌شود با مردی که کارش را از دست داده و بده‌کاران امان زنده‌گی­شان را بریده­اند.

راضیه هم‌چون نادر دلبسته‌گی­های خاصی‌دارد، ولی دغدغه‌های او به واسطه‌ی اعتقادات دینی اوست. او نیز برای نجات خانواده‌ی خویش از هیچ تلاشی فرو‌گذار نمی­کند و با این‌که باردار است مسئولیت سنگین رسیده‌گی به پیرمرد آلزایمری را بر عهده می‌‌گیرد که حتا با اعتقادات او چندن هم سازگار نیست. راضیه قرار است شخصیت نادر را به چالش بکشد، در حالی‌ که خود شخصیت متزلزلی دارد. عقل‌گرایی نادر این اجازه را به او می‌‌دهد که با اطمینان در شرایط خاص تصمیم بگیرد و بدون تعلل آن‌را ابراز دارد، حتا زمانی‌ که قرار است بر خلاف دلبسته‌گی‌های طبقاتی خود رفتار کند. او در مقابل همه به‌راحتی دروغ می‌‌گوید به جز قاضی اصلی‌ِ داستان ترمه که مچ او را می‌‌گیرد. ولی‌ راضیه در هر لحظه‌ای که عملی،‌ ارزش‌های اعتقادی او را به چالش می‌‌کشد به مرجعی مطمئن­تر رجوع می‌‌کند تا از نتیجه‌ی عمل خویش مطلع شود. زنده‌گی‌ راضیه ثباتی ندارد ولی‌ آیا زنده‌گی‌ نادر این چنین است؟ نه! زنده‌گی‌ نادر از چنان صلابتی برخوردار است که موضوع مهمی‌ چون طلاق هم او را آشفته نمی‌‌کند. او حاکم است بر اوضاع.

یک اتفاق تمام ثبات زنده‌گی‌ نادر را به چالش می‌‌کشد. شهروند محترم مجبور است شبی‌ را در بازداشت‌گاه بگذراند. زیرا او متهم به قتل جنین ۴-۵ ماهه راضیه است. او برای بازگشت به جایگاه اصلی­اش حتا حاضر به خیانت به ارزش‌های خویش است. او دروغ می‌‌گوید و تلاش مضاعفی برای متقاعد کردن دختر خویش صرف می‌‌کند تا ترمه متوجه خطر بزرگی‌ باشد که زنده‌گی‌ آن‌هارا تهدید می‌‌کند و ترمه اولین درس زنده‌گی‌ خود را با دروغ گفتن برای نجات پدر می‌‌آموزد. با این‌که نادر از تلاش برای اثبات بی­گناهی خویش فروگذار نیست، ولی‌ آن سبو بشکست و آن پیمانه ریخت.

اصغر فرهادی در این فیلم با دقت و آگاهی‌ کامل شخصیت‌های داستان را برگزیده است. او در فیلم قبلی‌اش “درباره‌ی الی” هم زنده‌گی‌ طبقه‌ی متوسط تهرانی‌ را دست مایه‌ی فیلم خود قرار داده بود و شکننده‌گیِ ثبات کاذب آن­را به تصویر کشیده بود. الی نیز فردی بود از بیرون دایره‌ی روابط قهرمانان داستان که با ناپدید شدن­اش همه­ی آرامش زنده‌گی‌ آن­ها را سلب کرد. در “جدایی نادر از سیمین” هم راضیه به همراه خانواده‌ی فقیرش این وظیفه را بر عهده گرفتند. نقطه قوت این فیلم تقابل دو شخصیت از دو طبقه­ی متفاوت و وابسته‌گی‌های تنگاتنگ با ارزش‌های خاص طبقاتی خودشان.

فرهادی برای پر رنگ کردن این تقابل محیط انتزاعی برای فیلم تعریف می‌‌کند. او سعی‌ می‌‌کند از وارد شدن به روابط و مناسبات بورکراتیک حاکم بر جامعه دوری کند تا اختلالات ناشی‌ از این روابط را به حداقل برساند. فیلم از داستانی قوی و نقلی روان بهره می‌‌برد و بدون حاشیه درد خویش را مطرح می‌‌کند. زبان فیلم زبان کاملا قابل فهمی‌ حتا برای مخاطب غیر ایرانی‌ است و این شاید نکته‌ی مهمی در ایجاد ارتباط با دنیای خارج باشد.

اگر بخواهم یک جمع­بندی از مطالب فوق ارائه بدهم، با اشاره به دو مقایسه ابتدایی نوشته شروع می­کنم. نمی‌‌خواهم که این مقایسه‌ها با یک تقابل یک به یک صورت بگیرد ولی‌ فکر می‌‌کنم به درک مطلب کمک خواهد کرد. سینمای فرهادی یک سینمای انقلابی نیست، حداقل تا به حال نبوده، ولی‌ سینمایی هم نیست که سخن‌گوی طبقه‌ی حاکمه باشد. شاید چنین به نظر می‌‌رسد که سینمایی است که شرایط موجود در جامعه را قبول کرده که من با آن هم خیلی‌ موافق نیستم. چرا که در فیلم‌هایی‌ چون “شهر زیبا” و “جدایی نادر از سیمین” که به شکلی‌ با یکی‌ از قوای سه‌‌گانه­ی نظام یعنی‌ قوه‌ی قضائیه در تماس مستقیم است سعی‌ می‌‌کند حل نهایی موضوع را در دل‌ روابط اجتماعی حاکم بر جامعه پیدا کند نه در درون سیستم حاکمه. این سینما بعضی‌ تضاد‌های موجود در جامعه‌ی ایران را نشانه رفته است. زنده‌گی‌ دو قشرِ عظیم، یعنی‌ طبقه­ی متوسط و پرولتاریا را با برجسته‌ترین مشخصه­های آن­ها به تصویر می‌‌کشد. روی آن­ها بدون اغراق مانور می‌‌دهد و تا ریزترین نکات زنده‌گی­شان نفوذ می‌‌کند. تصویری واضح از جامعه می‌‌آفریند و همین. در روزگاری که هر روز تغییرات عمده­ای در بیرون از دنیای تنگ و تاریک ما رخ می‌‌دهد دل‌ دادن به افسردگی‌های جامعه، دارویی برای رهایی از آن نخواهد بود.

حال شاید سؤال این باشد که درد من یا ما چیست که سینمایی را نشانه رفته­ایم که هم از تماشای آن لذت می‌‌بریم و هم آن­را ناکافی می‌دانیم. فکر کنم ما در جستجوی یک عنصر گم شده هستیم. چیزی که در ورای فهم معمول ما از جامعه باشد. به نظر ما چیزی که در سینمای امروز ما وجود ندارد و یا کمتر به آن پرداخته می‌‌شود ذهنیت دگرگون سازنده است. چیزی که در درون روابط اجتماعی است ولی‌ ما همیشه آن‌را در جای دیگری جستجو می‌‌کنیم. شاید مثال فیلم “روبان سفید” از “مایکل هانکه” در این مورد سازنده باشد. هانکه ریشه‌های فاشیزم را در داخل روابط اجتماعی اهالی یک روستای مسیحی‌ و آن­هم یک روستای پروتستان و نه کاتولیک، آن­چنان ریز­بینانه برجسته می‌‌کند که متوجه می‌‌شویم که فاشیزم در درون زنده‌گی‌ ماست نه در بیرون از روابط ما. یعنی‌ پرده برداری از مکانیزم جامعه نه فقط تصویر آن.n