حمید محوی
پیشگفتار مترجم :
متنی را که در این جا مشاهده می کنید، ترجمۀ فصل چهارم از پنج فصل کتاب «تخیل ادبی» (۱) کریستیان شلبورگ به سرپرستی هانری میتران برای دانشجویان دورۀ لیسانس ادبیات نوشته شده است. کریستیان شلبورگ در جزیرۀ رئونیون در سطح دانشگاهی به تدریس ادبیات فرانسه اشتغال دارد و هانری میتران نیز استاد ادبیات و متخصص امیل زولا ست.
انگیزۀ من برای ترجمۀ فصل چهارم کتاب « تخیل ادبی» به این جهت بود که نقد آثار ادبی را که در این وبلاگ مورد بررسی قرار گرفته اند، به ابزار کار تحلیلی و نظری با حفظ وجه آموزشی آن تکیه دهم و به این امید که مورد استفادۀ دوستاران کار نقد ادبی قرار گیرد.
دراین جا باید دربارۀ این ترجمه به چند نکته اشاره کنم. پیش از همه باید بگویم که هنگام ترجمه به جملات و اصطلاحاتی مواجه شدم که وقتی معادل فارسی آنها را نمی دانستم و یا نمی یافتم سعی کردم به جای معادل گذاری تعریف آنها را جایگزین کنم و در برخی موارد نیز معادل گذاری هایی انجام داده ام که ممکن است تا حدودی در ذهن خوانشگران نامأنوس جلوه کند. نکتۀ بعدی مربوط است به بخشی که به تحلیل رمان ژول ورن اختصاص دارد، که نویسنده «جزیرۀ بالگرددار» را به عنوان نمونه مورد بررسی قرار داده است. در جستجوهای انترنتی ترجمۀ این رمان را نیافتم، ولی از دیدگاه من از نقطه نظر تحلیلی و درک مطالب و مسائلی که مورد بررسی قرار گرفته، عدم دسترسی به این رمان مشکلی ایجاد نمی کند.
در بخشی که به تحلیل عناصر زبانشناختی اثر می پردازد متأسفانه وجه واج شناختی و بازی صوتی بین کلمات که می بایستی توجه منتقد ادبی را جلب کند ترجمه ناپذیر بود، ولی فعلا به نحو خاصی که مشاهده خواهید کرد مسئله را حل کردم(…)امیدوارم در آینده بتوانم در بررسی رمان هایی که به زبان فارسی نوشته شده اند این موضوع را به شکل روشنتری مورد بررسی قرار دهیم. در ترجمۀ برخی مفاهیم اشکال متنوعی را به کار بردم، به عنوان مثال فن شاعرانه – فن نوشتار که به معنای مجموعه مهارت ها و ابتکارات نویسنده در هنر نویسندگی می باشد. یا کلمۀ سوژه که به شکل فاعل نوشتار و فاعل ناخودآگاه نوشتار ترجمه شده، توضیح این است که در عرصۀ روانکاوی «سوژه» همواره به معنای سوژۀ ناخودآگاه بوده ولی به زبان فارسی فاعل که معادل سوژه می باشد، هنوز به عنوان فاعل ناخودآگاه در ادبیات روانکاوی و نقد ادبی قابل باز شناسی نیست به همین علت من اصطلاع [فاعل ناخودآگاه] را پیشنهاد کردم.
در پایان لازم به یادآوری می دانم که خوانشگران به نسبیت نظریات مطرح شده در این جا به دلیل تکیه گاه های نظریه پردازانه اش در نظریات روانکاوی [و خصوصا محدودۀ آن که در این جا منحصر به رابطۀ انسان و زبان می باشد] توجه داشته باشند. یادآوری این نکته برای من بیشتر از این جهت حائز اهمیت است که خط مرز تنش آمیز خودم را با روانکاوی مشخص نمایم.
۱) Christian CHELEBOURG. L'imaginaire littéraire. DES ARCHETYPES A LA POETIQUE DU SUJET. Sous la direction de Hentri Mitternad. Edition Nathan/Université ۲۰۰۰
Du registre de l'Imaginaire
A la poétique du sujet
Traduit du français par Hamid Mahvi
مترجم : حمید محوی
از ساحت تخیلی
تا فن نوشتاری نزد فاعل ناخود آگاه
۱. فاعل و تخیل نزد ژک لکان
۱.۱. ساخت و ساز ناخودآگاه همانند زبان است
تفکر ژک لکان به دلیل کدر بودنش معرف عموم بوده و علاوه بر این به هم آمیختگی های مواج و پیچیدگی هایش به سختی در قالب تعاریف می گنجد. دیدگاه ادبی و زبانشناختی، که به طور کاملا مشخص و محدود موضوع این نوشته است، بررسی چنین مسائلی را برای ما امکان پذیر می سازد.
هدف ما در این جا بررسی روانکاوی لکانی از دیدگاه بالینی نیست، بلکه فراخوانی ست برای آن دسته ازمنتقدین ادبی که در پی تعمیق بخشیدن به درک خود از ساحت تخیلی بوده و بررسی این موضوع را در چشم انداز روابط انسان و زبان جایز می دانند.
۱.۱.۱. فاعل و دال
سهم ژک لکان به طور کلی حاصل بازخوانی فروید و بهره گیری از داده های زباشناسی ساختارگراست. به طور مشخص با استفاده از نظریات سسور و جکوبسون در زمینۀ زبانشناسی، لکان به طرح این فرمول نائل آمد که « ناخودآگاه واجد ساختاری نظیر زبان است». این جمله کلید تمام نظریات اوست. ولی باید توجه داشت که این جمله بدان مفهوم نیست که ناخودآگاه زبانی ست بین زبان های دیگر بلکه معنای این جمله به ساخت و ساز و عملکرد مشابهی اشاره دارد که در ساخت وساز زبان وجود دارد.
موضوع مورد بررسی روانکاوی لکانی، فاعل (سوژه) است، و البته در این جا باید مشخص کنیم که فاعل به معنای فرد آدمی نبوده، و حتی به معنای آن چه که در روانکاوی فرویدی «من» نامیده می شود نیز نمی باشد، بلکه فاعل در فرهنگ اصطلاحات روانکاوی لکانی حاصل از غوطه ور شدن کودک در زبان است : یعنی توده ای از تمنّا که در تشکلات ناخودآگاه تجلی می کند (رؤیا، عوارض، اعمال سهوی، طنز و غیره).
پیدایش [فاعل ناخودآگاه] هم از این روست که درپی پاسخگویی به تمنّا و آرزومندی ای بر می آید که مادر در ساحت زبان تکلم نسبت به او ابراز داشته، به این معنا که [فاعل] حاصل تمنّا و آرزومندی بوده که در ساحت ناخودآگاه خود را موظف به پاسخگویی به تمنّای مادر می داند. به عبارت دیگر [فاعل ناخودآگاه] از روی نیاز به عشق و محبتی به منصۀ ظهور می رسد که در زبان مادری تجربه می کند.
در اینجا باید به موضوع شکاف یا خط فاصله بین دال (۱) و مدلول(۲) در نظریات سوسور(۳) بازگردیم، لکان برای دال اهمیت اساسی قائل می شود، و می گوید که برای [فاعل ناخودآگاه] دال با مدلول نسبتی ندارند، و واقعیتی مستقل است. در نتیجه، [فاعل ناخودآگاه] دال هایی را به کار می بندد که درک آگاهانه ای از آنها ندارد. لکان برای روشن ساختن این موضوع نمونۀ یک فرد هم جنس گرا را مطرح می کند که تمایل وافری به مردهایی داشت که آنها را «پوتی سولدا» (سربازهای کوچک) (۴) می نامید. در تحلیل روانکاوی آشکار می گردد که انتخاب چنین نامی تحت تأثیر خاطره ای بس قدیمی بوده، زیرا مادرش او را در فصل تابستان به گردش می برده و پس از راهپیمایی طولانی در کافه ای متوقف می شدند و برای او «پوتی سودا» (بطری کوچک نوشانۀ سودا) سفارش می داده است. بر این اساس بی آن که بداند تمایلات عاشقانۀ این فرد همواره پاسخی بوده به تمنّای مادرش، و به هیچ عنوان دال «پوتی سولدا» در ذهن او به معنای عینی آن یعنی افراد نظامی به کار برده نمی شده، بلکه گروهی از واجهایی را تشکیل می داده که در پیوست با تجربۀ لذتی درزمان گذشته معنی پیدا می کرده است. داستان بالینی «مرد موشی»(۶) که فروید نقل می کند نمونۀ بارز دیگری از این رابطۀ [فاعل ناخودآگاه] با دال هاست. فردی که آلمانی تبار بود و اصرار می ورزید که لاغر شود، در تحلیل روانکاوی به علت این عارضه پی می برد. او در پی حذف رقیب عشقی خود که «دیک» (۷) نام داشت، به زبان آلمانی« دیک» چاق معنی می دهد، لاغر شدن برای [فاعل ناخودآگاه] مستقل از تصورات خودآگاهش، به مفهوم حذف رقیب عشقی اش «دیک» بوده است. این دو داستان از تحلیل روانکاوی نشان می دهند که وقتی ناخودآگاه از طریق عوارض حرف می زند، [فاعل ناخودآگاه] با یک دال سروکار دارد، ولی از آن بی اطلاع است و نمی داند چه می گوید.
بازی با دال ها نزد فاعل ناخودآگاه، ضرورتا به ایجاد تغییر درکلمات منفرد منجر نمی گردد و با کلمات کامل نیز هم همیشه سروکار ندارد. در مورد فردی که «پوتی سولدا» را به کار می برد، گروهی از واج ها را به کار برده و از روی سهو و اشتباه تعبیر می کند، ولی بازی با کلمات می تواند به یک آوا، یا یک حرف از تمام دال کلمه منحصر گردد. به این ترتیب در «مرد گرگ نما»(۸) که توسط فروید تحلیل شده است، حرف (و – در حروف الفبای لاتین)
V
در برخی موارد به عنوان حرف در نظر گرفته شده، و در برخی موارد به معنای رقم پنج در سیستم رمی و یا عقربۀ ساعت که به زمان صحنۀ جراحت ناک اولیه اشاره دارد ، و یا حتی به عنوان طرح نقاشی گوش های گرگ.
لازم به یادآوری ست که اگر فاعل ناخودآگاه علی رغم بیان دال ها نمی داند چه می گوید، باید نتیجه بگیریم که حتما آگاهی ناخودآگاهی وجود دارد، به این علت که تحلیل روانکاوی می تواند دال را به نشانه ای مبدل سازد، یعنی به آن مفهوم ببخشد، این آگاهی نزد فاعل ناخودآگاه بوده ولی از آن غافل است.
زنجیرۀ دال ها و نام پدر ۱.۱.۲
علاوه بر این، لکان تأکید می کند که دال منفرد و تنها نیست، بلکه در زنجیر دال واقع شده، و مشابه محوری ست که در تشکلات زبان وجود دارد. این زنجیره توسط ناخودآگاه سامان یافته و در تکرار و تنوع خواب و رؤیا یا عوارض مختلف قابل دسترسی بوده و معمولا عهده دار بیان منویات ناخودآگاه (۹)هستند. در نتیجه به همان شکلی که زبان از قواعد زبان تبعیت می کند، ناخودآگاه نیز تابع قواعد به روز رسانی و ترکیب خاص دال ها ست.
قوانین این زنجیرۀ دال ها برای [فاعل ناخودآگاه] تعیین کننده بوده و برخی از رفتارهای او را هدایت می کند.
اگر مرحلۀ آغازین و منشأ دال ها به مادر بازمی گردد، مکان این قانون (یعنی قوانینی که مرتبط به زنجیرۀ دال هاست) به پدر، و به طور کاملا مشخص به [نام-پدر] (۱۰) نسبت داده می شود. زیرا با نامیدن پدر و با آموختن نام خانوادگی پدر، مادر نخستین قانون را برای کودک تعیین می کند، و بر این اساس به او تفهیم می شود که شخص دیگری در تمنّای مادر اوست. به این ترتیب کودک با مادرش فاصله گرفته و از امتزاج با او امتناع می ورزد، و با واپس زدن رانش خود، از این پس با آن مطلوب تمنّای مادر (یعنی همانی که با نام پدر مشخص شده) در روند انطباق هویتی قرار می گیرد.
نام-پدر دال آن قانون بنیادی ست که در زنجیرۀ دال ها تمام دال ها را هدایت می کند و تعیین کنندۀ مفهوم آن برای ناخود آگاه است. به این معنا که آن شخصی که نام خانوادگی اش به کودک منتقل می شود برای [فاعل ناخودآگاه] به عنوان مرجعی مطرح می گردد که زنجیرۀ دال ها را سامان می بخشد. در نتیجه برای [فاعل ناخودآگاه] دال ها مرتبط به مادرو زنجیرۀ دال ها به پدر بستگی خواهد داشت.
تحت تأثیر [نام-پدر] تشکلات مختلف ناخودآگاه به دال هایی تکیه می کنند که مدلول آنها از فاعل ناخودآگاه پنهان است. این ساخت و ساز به کاری که در رؤیا و خواب به شکلی که فروید تعریف کرده است، به تغییر شکل محتوای پنهان(۱۱) (مفهوم ناخودآگاه) به محتوای آشکار(۱۲) می انجامد که مفهوم اصلی آن یعنی کشف محتوای پنهان تنها از طریق تعبیر روانکاوانۀ آن امکان پذیر می گردد.
علاوه بر این لکان بر این باور است که این رابطۀ مجهول بین دال و مدلول همواره در زبان حضور دارد(۱۳). به عبارت دیگر، زیر دال های ردیف شده که از نظر زبانشناختی کاملا صحیح هستند، پشت پردۀ «زبان عادی» و زبان رایج در مکالمات و محاورات روزمره، ناخودآگاه همواره به زبان خاص خود حرف می زند.
۱.۱.۳ استعاره و مجاز
تشابه بین تشکلات ناخودآگاه و زبان به همین جا متوقف نمی گردد. فروید در کتاب تعبیر خواب، تغییر و تبدیل محتوای پنهان به محتوای آشکار را به دو سازو کار(۱۴) بنیادی نسبت می دهد : تراکم (۱۵) که از چندین بازنمایی ناخودآگاه میانگی ارائه می دهد که به کلمه ای شباهت دارد که از دو یا چند کلمۀ دیگر ساخته شده باشد، به طوری که کلمات اولیه قابل باز شناسی نباشند. سازو کار دوّم جا به جایی (۱۶) است که طی آن بازنمایی (۱۷) ناخودآگاه به بازنمایی دیگری منتقل می گردد که تداعی کننده آن است و اهمیت کمتری دارد. به همین دلیل، در رؤیا تصویر یک شخص می تواند به معنای چند شخص واقعی دیگر باشد، و علاوه بر این آن چه که در خواب دیده شده(یعنی محتوای آشکار) بی اهمیت به نظر می رسد، بر عکس در محتوای پنهان می تواند از اهمیت زیادی برخوردار باشد. لکان همین ساز و کار را بر اساس نظریات جکوبسون در رابطه با استعاره و مجاز بازشناسی کرده است. به این ترتیب که استعاره را به عنوان «کاربست کلمه ای به جای کلمۀ دیگری» (۱۸) تعریف نمود، و در این نحو بیانی «اولویت ساختار دال ها» (۱۹) را نشان داد و نتیجه گرفت که چنین امری معرف [تراکم] است. در مورد عمل جا به جایی، برای لکان به مفهوم یک جا به جایی معنایی ست که مثل مجاز عمل می کند یعنی وقتی که ما از کلمۀ بادبان به جای کشتی استفاده می کنیم، و یا کلمۀ لیوان را به جای نوشیدنی به کار می بریم.
استعاره و مجاز مبین گزینش ترکیب دال ها، و نام-پدر وجه ترکیبی آنها را تعیین می کند، و بر اساس چنین نکاتی ست که لکان می گوید ساختار ناخودآگاه مشابه زبان است، و رابطۀ فاعل ناخودآگاه با زبان کاملا تحت تأثیر والدین است.
به این ترتیب نتیجه می گیریم که روانکاوی لکانی حاوی بینش بی بدیلی از زبان بوده که موجب جلب توجه محققین ادبی گشته، و مضافا بر این که چنین بینش بی بدیلی در عین حال تعریف تازه ای از تخیل را ممکن ساخته است.
۱.۲. نارسیسیم و تخیل
تعریف لکان از تخیل به بینش او از نحوه ای که فاعل ناخودآگاه تصویر خود را متجسم می سازد تکیه دارد، و کمال مطلوبی که او از خود متصور شده و تمام تلاش و کوشش را به کار می بندد تا به آن شباهت پیدا کند.
بر این اساس، در این جا تخیل به آن شکلی که ژان پل سارتر مطرح می کند محصول نیّت خودآگاه فرد نبوده، و حتی با جدول نمادهای بشلار(۲۰)، دوران (۲۱) یا بورگو(۲۲) نسبتی ندارد، بلکه مجموعه ای از خصوصیات ویژه و مشخصاتی را در بر می گیرد که تعیین کنندۀ تصویر فاعل ناخودآگاه برای فرد است.
۱.۲.۱. نارسیسیم اولیه و نارسیسیم ثانوی
لکان تخیل را در بطن مجموعه مفاهیمی تعریف می کند که عبارتند از « واقعی(۲۳)، نمادینه(۲۴)، خیالی(۲۵)» و هر سه مقوله [در نظریۀ او] در رابطه با تشکل فاعل ناخودآگاه مطرح می گردند.
تمام این مجموعه مفاهیم در روانکاوی لکانی از نظریۀ او دربارۀ «مرحلۀ آینه» (۲۶) آغاز می گردد که باید آن را از بنیادی ترین کشفیات او بدانیم.
در مرحلۀ نخست جسم و روان نوزاد از هم گسیخته بوده و قادر به تشخیص مرزبین اعضای بدن خود و مادرش و به همین گونه محیط زیست اطرافش نیست. کودک بین سن شش تا هجده ماهگی به تشخیص چهرۀ خود در آینه نائل می آید. او را در آغوش مادرش می بینیم که به شادی دست و پا می زند و سعی می کند هماهنگی حرکات بدن خود را در تصویری که آینه منعکس می سازد ببیند. در این لحظه کودک به وجود خودش آگاهی پیدا کرده و نگاهش را به طرف مادرش برمی گرداند تا تأیید او را دراین ارتقائی که از طریق تصویر آینه نسیب او شده جویا شود. به عبارت دیگر از این جهت که کودک بتواند پذیرای تصویر خویش در آینه باشد به باز شناسی مادر نیازمند است. دیدن تصویر چهره در آینه به کودک اجازه می دهد که او خود را به عنوان فرد آدمی متجسم سازد، ولی از این جهت که چنین تصویر را از آن خود ساخته و به درون وجودش منتقل سازد، به نگاه فرد دیگری نیازمند است، یعنی فردی بالغ و بزرگ، به همین علت لکان این فرد دیگر یا غیر را با حرف «آ» ی بزرگ (۲۷) مشخص می کند : [غیر بزرگ]. آن چه کودک (فاعل ناخودآگاه) با برگرداندن نگاهش به طرف نگاه مادر از نگاه غیر بزرگ انتظاردارد، علامت و نشانی ست برای تأیید تصویری که او را به عنوان فردی یگانه نشان می دهد، و با مرحله ای که به گذشتۀ او تعلق داشته، یعنی در حالت گسستگی به سر می برده کاملا متفاوت است. به این ترتیب مرحلۀ آینه وجه مشخصه ای را رقم می زند که اساس فردیت فاعل ناخودآگاه بوده و در عین حال نارسیسیم اولیه (۲۸) را موجب می گردد : به این معنا که فاعل ناخودآگاه به نوعی شیفتۀ تصویر خود در آینه می شود.
علاوه بر این، فاعل ناخودآگاه (یعنی کودک در مرحلۀ آینه) هویت خود را در رابطه با هم سن و سالی ها و کودکان دیگر و هم نوعان خود نیز بازشناسی می کند. این هم بازی ها، که مثل خود او هنوز خردسال هستند، لکان به عنوان غیر کوچک تعریف می کند و با «آ» ی کوچک (۲۹) مشخص می سازد. بازشناسی و انطباق هویتی با غیر کوچک موجب تداخل تصویر من با تصویر غیر گردیده و در عین حال به رقابت و ضرورت گریز از تسلط دیگری انجامیده، وبه این ترتیب تحمیل خود به دیگری وجهی خشونت بار به خود می گیرد. چنین انطباق هویتی با غیر کوچک موجب تشکل نارسیسیم ثانوی گردیده و حاکی از من به عنوان عاملی در خارج از فرد یا فاعل ناخودآگاه می باشد. من یک فرد دیگر است، این جمله را لکان به عنوان خوانندۀ آثار آرتور رامبو مطرح می کند و به این معناست که[من] همواره یک ترفند است، یعنی تصویری که فاعل ناخودآگاه خود را به جای آن تصور می کند. در نتیجه، سرنوشت نارسی سیسمی نزد فاعل ناخودآگاه محکوم به شکست است، زیرا دوست داشتن فرد دیگری که وجود خود اوست، و یا دوست داشتن غیری که در واقع بی آن که بداند خود اوست، چنین است انتخاب نافرجامی که نارسی سیسم ثانوی شکست آن را به فاعل ناخودآگاه تحمیل می کند.
۱.۲.۲. ازخود بیگانگی فاعل ناخودآگاه در عالم تخیلی
مجموعۀ چنین تصاویر نارسی سیسمی ست که لکان به عنوان ساحت تخیلی تعریف می کند : یعنی تصویر معکوسی که غیر بزرگ آن را در آینه بازی شناسی می کند و تصاویر اغیار کوچکی که کودک (فاعل ناخودآگاه) سعی می کند با آنها انطباق هویتی پیدا کند. ولی تمام این تصاویر فریبنده مولد ازخودبیگانگی بوده زیرا جملگی مانع از این امر می شوند که فرد خود را به گونه ای که واقعا هست و به شکل واقعی باز شناسی کند. چنین تصاویری نزد فرد به تشکل من کمال مطلوب می انجامد که فرد یا به عبارت صحیح تر فاعل ناخودآگاه می کوشد تا به آن شباهت پیدا کند.
ساحت تخیلی حاکی از روندی ست که به ازخودبیگانگی مضاعفی دامن می زند : نخستین از خود بیگانگی حاصل غیر بزرگ است که تصویر آینه را بازشناسی می کند، و دیگری غیر کوچک است که او را به عرصۀ انطباق هویتی مواجه می سازد. تعریف این نوع از خودبیگانگی ها از این جهت که ماهیت آنها کاملا در ذهن ما روشن گردد نیاز به توضیحات بیشتری دارد.
غیر کوچک، تنها غیر به عنوان کودک دیگری نیست، و به عبارت کلی تر آن فردی ست که کودک با او در انطباق هویتی و یا در رابطه ای رقامت آمیز به سر می برد، به عبارت دیگر در رابطۀ اودیپی این فرد نهایتا می تواند پدر او باشد. به موازات این رابطه با غیر کوچک، غیر بزرگ به مادر و یا فرد بالغ خلاصه نمی شود، بلکه شامل دال هایی ست که با نام پدر آغاز می گردد و تشکل آن کاملا با فاعل ناخودآگاه متفاوت است. به عبارت ساده تر، غیر کوچک عبارت است از افرادی که کودک با آنها انطباق هویتی دارد، در حالی که غیر بزرگ دال هایی ست که از من کاملا متفاوت است. غیر بزرگ به زبان تعلق دارد و در تشکل ساحت نمادینه نقش اساسی ایفا می کند. برای درک این نقش اساسی ضروری ست که ما مفاهیم آرزومندی، فالوس، فنای از عورت و واپس زدگی را در نظر داشته باشیم.
۱.۳. اودیپ، ساحت نمادینه و ساحت واقع
ساحت تخیلی نزد لکان مکانی ست که تصویر من و ازخودبیگانگی فاعل ناخودآگاه در آن تشکل می یابد. چنان که خواهیم دید علاوه بر ازخودبیگانگی حاصل از تصویر(مرحلۀ آینه) و واپس زدگی ناشی از اودیپ، از خودبیگانگی دیگری اضافه می گردد که در رابطه با زبان بروز می کند، و براین اساس تخیلات به عنوان مقوله ای مطرح خواهند بود که آشکار کنندۀ حقایق ناخودآگاه بوده و تعییین کنندۀ رابطۀ ذهنی فرد با زبان است.
از همین رو در عرصۀ نقد ادبی که در پی درک چگونگی روابط نویسنده با زبان است، ساحت تخیلی به شکلی که لکان مطرح نموده حائز اهمیت خاصی است.
۱.۳.۱. اودیپ و عقدۀ فنای از عورت
فاعل ناخودآگاه از دیدگاه ژک لکان به طور مشخص فاعل ناخودآگاه آرزومندی و تمنّا ست. چنین فاعلی بر این اساس به دنیا می آید که کودک کمبودهایش را به عنوان نیاز ابراز نمی کند، بلکه از داد و فریادی که حاکی از تنشی ملالت بار به منصۀ ظهور می رسد و قائم به طرح تقاضایی ست.
به این ترتیب فاعل ناخود آگاه حاصل آرزومندی خویش است و از این پس فردی نیست که تنها تابعی از آرزومندی غیر باشد. فاعل ناخودآگاه در عین حال تنها از طریق زبان است که می تواند آرزومندی خود را بیان کند، در نتیجه او از زبان بر می آید و در زبان خود را عیان می سازد، یعنی مکانی که یگانه وجه مشخصه او که همانا نام پدری او ست تعیین گردیده و همین دال (یعنی نام پدری) او را از دیگر دال ها تفکیک می سازد.
پرسش این است که آرزومندی فاعل ناخودآگاه چیست؟ اساسا آرزومندی فاعل ناخودآگاه در جلب عشق مادر است، و آرزوی او پر کردن جای خالی آن چیزی ست که مادر فاقد آن است، و به همین علت می تواند آرزومندی مادر را متوجه خود سازد. در نتیجه فانتسمی نزد او بروز می کند که چیزی نیست به جز فرضیۀ فقدان نزد مادر : یعنی آن چه نزد مادر فقدانی تصور می شود، فالوس (۳۰) است. فالوس از دیدگاه ژک لکان آلت مردانه نیست، عضو خاصی از بدن نیست، بلکه در فرضیۀ لکان به عنوان دال (۳۱) تعریف شده، و به طور مشخص به معنای همان دال فقدانی و فانتسماتیک و فرضی در غیر بزرگ است.
برای اطمینان حاصل کردن از آرزومندی غیر بزرگ، فاعل ناخودآگاه فالوس را به وجه مشخصۀ اش، یعنی دالی که غیر بزرگ از طریق آن او را در تصویر آینه بازشناسی کرده است نسبت می دهد. این نخستین مرحلۀ اودیپ است که با هم خوابگی با مادر درهم آمیخته، به این معنا که فاعل ناخودآگاه که به واسطۀ دال فالوس بازنمایی می شود، به تمنّای مادر پاسخ می گوید، و با این حساب، مادر به مادر فالیک تبدیل می شود (یعنی مادری که دارای فالوس است، چون که از این پس فاعل ناخودآگاه از طریق دال فالوس، جای خالی آن را پر کرده است) – در این جا فالوس را باید به معنای شیء تخیلی و نارسی سیسمی درک کرد که موجب لذت می گردد. در مرحلۀ دوّم، این لذت هم خوابگی با مادر با ممنوعیت قانون پدر و نام-پدر مواجه می گردد، در این صورت عقدۀ فنای از عورت به هر دو یعنی فرزند و مادر می انجامد، به این علت که کودک دیگر فالیک نیست و نمی تواند فقدان فالوس در مادر را جبران کند، این موضوع برای دختر و پسر به طور یکسان بروز می کند، یادآوری می کنیم که فالوس وجه فیزیولوژیک ندارد و چیزی نیست به جز یک دال. و تنها در مرحلۀ سوّم است که تفاوت جنسی بین کودکان مطرح می گردد، به این معنا که در مرحله ای که پدر به عنوان دارندۀ فالوس مطرح می شود، پسر سعی می کند با او انطباق هویتی داشته باشد، و دختر نیز درپی فردی ست که مثل پدرش دارای فالوس باشد.
۱.۳.۲. ساحت نمادینه و زبان
قانون پدر به عنوان فنا کنندۀ عورت فاعل ناخودآگاه را به واپس زدن وامی دارد : به عبارت دیگر ممنوعیت، رانشی را که موجب آرزومندی او نسبت به مادرش بوده به ناخودآگاه واپس می زند. در نتیجه تقاضای عشق در دال از خودبیگانه می شود (در وجه آوایی زبان – نام-پدر)، زیرا تقاضا از طریق دال هایی ابراز می شود که توسط استعاره یا مجاز به آن بازگشت می کند – به این معنا که فالوس به ساحت نمادینه منتقل می گردد.
ساحت نمادینه، عرصۀ آرزومندی های واپس زده است. ساحت نمادینه در مجموعه فعالیت های زبانی دال خودآگاه را (یعنی وجه صوتی زبان را که آگاهانه شنیده می شود) از مدلول ناخودآگاه آن جدا ساخته و شکافی بین آنها ایجاد می کند، در نتیجه فاعل ناخودآگاه نیزبه دو پاره تقسیم شده و از بازشناسی آرزومندی های واپس زده و ناخودآگاه ممانعت می کند. به این ترتیب فاعل ناخودآگاه از موضع و رابطه ای که با زبان دارد (یعنی موضعی که موجب دو پاره گی او گردیده) از باز شناسی خود محروم مانده زیرا از آرزومندی واقعی اش غافل است.
علاوه بر ساحت تخیلی و نمادینه، ژک لکان ساحت واقعی را مطرح می کند تا نشان دهد که برای فاعل ناخودگاه نمادینه سازی ناممکن بوده، زیرا اندیشیدن بدون زبان ناممکن است. ساحت واقعی آن چیزی ست که ساحت نمادینه از واقعیت فاعل ناخودآگاه بیرون می راند. ساحت واقعی مسبوق به تشکل فاعل ناخودآگاه است : به این معنا که پیش از هر نمادینه سازی وجود داشته ولی به حالت نمادینه در نیامده است. بر این اساس برای فاعل ناخودآگاه ساحت واقعی وجود ندارد، ولی چنین امری مانع از این نیست که بی تأثیر باشد. در نتیجه ساحت نمادینه پیوسته در حال ثبت کردن خود می باشد ولی ساحت واقعی هیچ گاه به ثبت نمی رسد و مرز ساحت نمادینه را ترسیم می کند.
فعالیت زبانی، از دیدگاه لکان، حاصل تمنّای پر کردن نمادینۀ آن جای تهی و خالی ست، و این بازه های تهی مرتبط است به تمام منافذ طبیعی بدن انسان ، یعنی دهان، مجرای ادرار، و مقعد، چشم، گوش و بینی، و بر این اساس چهار تمنّای اصلی را باز شناسی می کند که جملگی به شیء گمشده باز می گردند : یعنی پستان مادر که در ماه های اولیه کودک در توهم تصاحب آن به سر می برد، ولی بعد پی می برد پستانی که به او شیر می داده به مادرش تعلق دارد، مدفوعاتی که بر جای می گذارد، نگاه و صدای او که به شکل تغییر شکل یافته احساس می کند جملگی در همین توهم شرکت دارند. تقاضای کودک همواره متوجه اشیائی است که بطور مشخص به فالوس به عنوان دال باز می گردد یعنی همان دالی که مرتبط به فقدان فالوس نزد مادر بوده و لذتی که از پر کردن این فقدان احساس می کرده و اکنون آن را گم شده می پندارد.
لکان این اشیاء را به طور کلی به عنوان مطلوب تمنّا تعریف می کند. یادآوری این نکته در بررسی ادبی بسیار مفید واقع خواهد شد، زیرا حاکی از معنای ناخودآگاهی ست که ساحت نمادینه بیان می کند.
۱.۳.۳. ساحت تخیل، نمادینه، واقعی : نمونۀ بالینی
در سمینار «از غیر بزرگ تا غیر کوچک» (درس نوزدهم ۷ می ۱۹۶۹) لکان در تعریف نقطۀ مفصلی دو ساحت تخیلی و نمادینه موردی را مطرح می کند که داستان بالینی آن توسط هلن دوچ(۳۲) در سال ۱۹۳۰ مورد بررسی قرار گرفته و حاکی از ترس بیمارناک از مرغ است. در مزرعۀ خانوادگی، کودک خردسالی در موقعیتی قرار می گیرد که برادرش با ده سال اختلاف سنی به او تحمیل می کند. برادر بزرگتر بازی ای را به برادر کوچکتر تحمیل می کند که از روی رفتار جنسی خروس ها با مرغ ها شبیه سازی شده است. برادر بزرگتر پشت برادر کوچکتر سوار می شود و می گوید : «من خروسم و تو مرغی»
برادر کوچک فورا عکس العمل نشان می دهد و می گوید : «نمی خواهم مرغ باشم!»
کودک خردسال از این پس به ترس بیمارناک از حیوانات دچار می شود. لکان توضیح می دهد که کودک در اوایل همراه با مادرش به مرغها رسیدگی می کرده و در جمع آوری تخم مرغها شرکت داشته است. این کودک در رابطه با مادرش خود را به مثابه مرغ باز شناسی می کرده، به این ترتیب وقتی مادرش او را در حمام می شسته، وسط پایش را نیز نشان می داده که آن جا را نیز بشوید، یعنی همان کاری که با مرغها انجام می دهند تا ببینند تخم می گذارند یا نه. از آن جایی که تخم مرغها برای مادرش خیلی اهمیت داشتند، او نیز اصرار داشت که مثل مرغها تخم گذاری کند، و این کا را به عهدۀ کپل هایش واگذار کرده بود و به همین علت کپل هایش برای او «مطلوب جزئی»(۳۳) بودند. ولی کودک در غفلت از چنین امری به کاری که می کرده آگاه نبوده، در اینجا ما با ساحت نمادینه ای سروکار پیدا می کنیم که مکان واپس زده است، به این معنا که فاعل ناخودآگاه کاملا تحت تأثیر غیر بزرگ است و آن چه را که می خواهد جبران کند، همان مرغی ست که برای مادرش حائز اهمیت می باشد. در مورد این کودک مشاهده می کنیم که « شی ء جزئی» یا «مطلوب جزئی» یعنی کپل هایش، این عملکرد را به عهده دارند. حرکت برادر بزرگتر این هویت نمادینۀ واپس زدۀ او را آشکار ساخته و موجب انتقال آن به ساحت تخیلی می گردد، یعنی به ساحتی که تصویر نارسی سیستی فاعل ناخودآگاه را تشکیل می دهد. و برادر کوچک با این تصویر مخالفت می کند، زیرا هویت نمادینۀ او را در موقعیت نازلی قرار می دهد. امّا در مورد ساحت واقعی چه می توانیم بگوییم؟ واقعیت جسمی بدن در این نکته است که مسبوق به ساحت تخیلی ست و فاعل ناخودآگاه قادر به نمادینه سازی آن نیست.
این مثال بالینی به شکلی که لکان ساحت تخیلی را تعریف می کند مکانی ست برای تجلی ساحت نمادینه، یعنی مکانی که حقیقت ناخودآگاه در آن خود را عیان می سازد. به همین نسبت، ساحت تخیلی می تواند در گوشه و کنار غیر قابل پیشبینی زبان بروز کرده و خود را نشان دهد و چنین امری از عرصۀ تصویر- نماد در مردم شناسی فراتر می رود. مطمئنا نمی توانیم نظریات ژک لکان و ژیلبر دوران را با هم اشتباه بگیریم. با این وجود بررسی انگیزه های عمیق در خلاقیت ادبی می تواند مناسبات این دو نظریه را روشن سازد.
۲. فن نوشتاری و فاعل ناخودآگاه
۲.۱. فاعل ناخودآگاه و تخیل
فن نوشتاری (یا مهارت فنی در نگارش متن ادبی و غیره) نزد [فاعل ناخودآگاه] در بطن بررسی موضوع تخیل به عنوان عاملی جهت درک عمیق خصوصیت فردی در حرکت آفرینشگرانه مطرح بوده و در پی تعریف انگیزه های شخصی آفرینشگر ادبی، و تعیین کننده های فردی آن می باشد که مسبوق به ساخت و پرداخت اثر ادبی ست.
در نتیجه فن نوشتاری به طریق اولی متأثر از ترکیبات شخصی ست و پژوهشگرانی نظیر ژیلبر دوران در بستر مردم شناختی با تکیه به آن تخیل را تعریف می کنند، ولی رابطۀ فرد و زبان را نیز در آموزه های ژک لکان در نظر می گیرد.
به عبارت دیگر، کهن الگو شناسی، اسطوره شناسی یا نقد اسطوره، فن نوشتاری و تخیل و فن نوشتاری و فاعل ناخودآگاه به جریانی تکیه دارند که به تدریج رویکردهای تخیل جمعی را به رویکردهای فردی هدایت می کند.
۲.۱.۱. فاعل ناخودآگاه و فن نوشتاری
در چنین چشم اندازی، آفرینشگر ادبی می تواند در مرکز کار آفرینشگری اش مورد بررسی قرار گیرد و پرسش اساسی در این بازه، روی ویژگی حرکت نوشتاری در مفصل انگیزه کار آفرینشگری نویسنده تمرکز می یابد. چنین رویکردی بر پایۀ بینشی از نوشتار تکیه دارد که آن را به مثابه تجلیات و ساخت و پرداخت تصویر[ من] نزد نویسنده در نظر می گیرد : به این معنا که نویسنده همواره در روند نارسی سیستی غوطه ور بوده و تحلیل آن درک ویژگی کار آفرینشگری او را امکان پذیر می سازد.
فن نوشتاری نزد نویسنده به عنوان [فاعل ناخودآگاه] توسط پژوهشگران دانشگاه لیل ۳ (۳۴) نظیر ژان دکوتینی(۳۵)، فیلیپ بونفیس(۳۶) و آلن بویزین(۳۷) در سالهای ۱۹۸۰ آغاز شد. به این ترتیب در سال ۱۹۸۱ ژان دکوتینی در کتابی تحت عنوان فاعلین ناخودآگاه نوشتار(۳۸) می گوید : «موضع فردی که به نقل داستان می پردازد[…] در همان لحظه ای که دست به کار می شود در مقابل مشکلی قرار می گیرد که عبارت است از مشکل قرار گرفتن در جایگاه فردی که حرف می زند» (ص ۱۲). چنین مسئله ای و پاسخ هایی که نوشته های نویسنده در بر دارد، موضوعاتی هستند که در بررسی فن نوشتاری نزد فاعل ناخودآگاه مطرح می باشند. بررسی چنین موضوعی آفرینشگر ادبی را به عنوان فاعل ناخودآگاه مفروض داشته، و فاعل ناخودآگاه هر نوشته ای، یعنی خود نویسنده نخستین موضوع نوشتۀ خویش بوده، زیرا نویسنده برای خود و غالبا دربارۀ خود و از خود می نویسد.
با تکیه به آموزه های روانکاوی لکانی، می توانیم بگوییم که فاعل ناخودآگاه در وجهۀ زبانی اش، و در گسترش خود از طریق فعالیت نوشتاری، به برخورد با دال هایی می انجامد که در تمایلات نارسی سیسمی ریشه دارند. به این ترتیب نویسنده نه تنها فرد سازندۀ اثر بوده بلکه در عین حال برای حل مشکل هستی شناختی اش به تحقق بخشیدن به خویش مبادرت ورزیده است.
در متن نوشته شده، نویسنده (فاعل ناخودآگاه) خودش را با اول شخص (از نظر دستوری) یکی نمی داند، و مشخصا با راوی و شخصیت های دیگر در داستان تفاوت دارد، ولی او (یعنی فاعل ناخود آگاه نزد نویسنده) محصول کار روی دال هایی ست که از طریق آن متن نوشته شده تصویر ترمیم کنندۀ من را متحقق می سازد. این کاری ست که فن نویسندگی یا فن شاعرانه در حرکت آفرینشگرانۀ او را تشکیل می دهد.
برای درک روشنتر مفهوم «فاعل ناخودآگاه» مثال «بانوی کاملیا»(۳۹) اثر الکساندر دومای پسر (۴۰) بسیار بارز به نظر می رسد. الکساندر دومای پسر با نوشتن چنین رمانی در پی حل مشکل هستی شناختی اش بر می آید. زیرا سیطرۀ پدر (اکساندر دوما) تا نام کوچک او تداوم یافته است و به او اجازه نمی دهد که صاحب اختیار فردیت خود باشد. به این ترتیب است که با نگارش این رمان در رقابت با الکساندر دومای پدر در پی ترمیم چنین ضایعه ای برمی آید.
ساخت و پرداخت عمومی روایت به شکلی ست که نقش فاعل ناخودآگاه را در متن نوشته شده قابل تشخیص می سازد. داستان با اوّل شخص نوشته شده که ظاهرا با فردی که آن را امضاء کرده و به نام خود ثبت رسانده قابل تطبیق است (یعنی خود نویسنده، الکساندر دومای پسر). او روایت می کند که چگونه در حراجی اموال یکی از زیبا رویان درباری موفق به خرید یک جلد «منون لسکو» (۴۱) میشود و همین واقعه موجب می گردد که یکی از عشاق همین زیبا روی درباری را به نام ارمان دووال(۴۲) ملاقات کند. سپس داستان های عاشقانه و تراژیک این مرد جوان را، غالبا با استفاده از اوّل شخص روایت می کند. می دانیم که الکساندر دومای پسر با مارگریت دوپلسیس روابط عاشقانه ای داشته که از آن به عنوان الگوی داستانی استفاده می کند، به این معنا که نویسنده کمی از زندگی شخصی خود را با داستان تخیلی پیوند می زند. در مورد موضوع فاعل ناخودآگاه، نه می تواند با راوی قابل تطبیق باشد و نه با شخص ارمان دووال، اگر چه حروف اوّل نام کوچک و نام فامیلی او با نام نویسنده تطبیق می کند یعنی حرف [ا] و [د].
او فردی ست که در بطن داستان راوی داستانهای عاشقانۀ ارمان دووال را از نویسنده رمان تفکیک می کند. به این ترتیب با حفظ مزیت های واقعیت گرایانه نقل قول هایش، نویسنده آن بخش از محتوای داستان را که به زندگینامۀ شخصی خود او مرتبط بوده انکار می کند تا ابعاد تخیلی رمانش را پر رنگ تر ساخته و نه به عنوان وارث الکساندر دومای پدر بلکه در اقتدا به کشیش پرووست تا استقلال خود را تأیید کند.
۲.۱.۲. اتوپورترۀ نمادینه و والاگرایی در تمام سنین
ایتالو کلوینو دربارۀ مفهوم فاعل نوشتار، پیش از آن که به تفاوتهایی که گوستاو فلوبر(۴۳) را از «من» نویسنده ( یعنی خود فلوبر) در مادام بوواری و «من» نویسنده در هوسهای آنتوان مقدس یا سالامبو قابل تفکیک می سازد بپردازد، می گوید : «شرط اولیۀ هر اثر ادبی در این نکته نهفته است که فردی که می نویسد باید در همان گام اوّل به خلق نخستین شخصیت داستان یعنی نویسندۀ اثر ادبی بپردازد»(۴۴)
فن نوشتاری یا ساخت و ساز شاعرانه در کار نویسنده که ما در این جا او را غالبا با اصطلاح روانکاوانۀ [فاعل ناخودآگاه] مشخص نمودیم، با وجود تمام شکافهایی که بین تولیدات ادبی یک نویسنده مشاهده می شود، در جستجوی وجه مشخصۀ کلی و همگن بودن آنها ست، و عناصر ثابت اثر ادبی را به عنوان موضوع مرکزیش در نظر می گیرد. به این ترتیب در بررسی وجه فن نوشتاری نتیجه گیری از ترکیب تناقضات ظاهری در اثر را تنها در مرحلۀ نهایی ست که می توانیم به شکاف در آثار نسبت دهیم. وجوه مختلف کار هنری و ادبی خصوصیات متنوع شخصیت هنرمند یا نویسنده را تشکیل می دهند. اصرار در تفکیک و جداسازی آثار یک نویسنده، مشکل فقدان تشخیص چهرۀ نویسنده و هویت ساخت و ساز نوشتاری او را در بر خواهد داشت. منتقدی که به چنین موضوعی می پردازد اگر تحلیل خود را روی قطعۀ خاصی از اثر نویسنده متمرکز می سازد، باید به مجموعه آثار نویسنده نیز توجه داشته باشد.
زیرا باید دانست که فاعل ناخودآگاه در عرصۀ نوشتاری به ترمیم جراحت نارسی سیستی اش از طریق زبان برمی آید، و چنین امری به این معنا ست که به ترسیم چهره ای نمادینه از خود مبادرت می ورزد که اگر چه در زبان آن را واپس می زند، ولی در ساحت تخیل من مطلوب و ایده آل او را عرضه می کند. فاعل ناخودآگاه من مطلوب (من ایده آل) را در نوشته به روز آورده و گسترش مفهومی را ممکن می سازد که با تکیه به بازی دال ها، هویت نمادینه اش را در مجموع دال ها منعکس می سازد. به عبارت دیگر قواعد زبان را برای ایجاد علامات و نشانه هایی به کار می بندد که پیروزی خود شیفتگی اش را تضمین کند.
به این ترتیب در کتاب تحقیقاتی که تحت عنوان «ژول ورن، چشم و شکم» منتشر کرده ام، فاعل ناخودآگاهی که دست اندر کار نگارش «سفرهای شگفت انگیز» است در قالب شخصیتی که به عنوان سرپرست آشپزخانه معرفی می کند، به ایجاد چهره پردازی از خود نائل می آید که نه تنها در هنر آشپزی دست طولایی دارد بلکه در عین حال تسلط قابل ملاحظه ای به زبان تکلم نیز از خود نشان می دهد، چهره پردازی این سر آشپز در واقع عهده دار ترمیم مشکل هستی شناختی نویسنده بوده که در زندگی واقعی مبتلا به رانش گرسنگی یا مرض جوع و دل درد بوده است.
روانکاوی فرویدی در عرصۀ روانکاوی کاربردی در ادبیات از مدتها پیش نشان داده است که فعالیت ادبی و نوشتاری ترمیم کننده بوده و این تمایل به ترمیم نزد هنرمند اجباری و تکراری ست. برای هنرمند عامل ترمیم کننده از طریق پیرایش رانش جنسی یعنی والاگرایی(۴۶) تحقق می پذیرد، به این معنا که رانش جنسی را به سوی اشیاء و موضوعات غیر جنسی هدایت می کند که از دیدگاه اجتماعی واجد ارزش فرهنگی هستند(۴۷). تحلیل روانکاوی همواره در منشأ چنین ساخت و سازی جراحت روانی مشخصی را در دوران کودکی باز شناسی می کند.
ولی بررسی فن نوشتاری نزد فاعل ناخود آگاه جراحات دوران بسیار دور کودکی را در بر نمی گیرد، با این وجود به طور مشخص بر این اندیشه تکیه دارد که ساحت تخیلی حاوی جراحات نارسی سیستی نزد فرد بوده و ساخت و پرداخت نمادینۀ تصویر مطلوب من همواره در اطراف چنین جراحاتی تحقق می پذیرد. به این ترتیب تحلیل و بررسی فن شاعرانه نزد فاعل ناخودآگاه برای تحلیل گر آن عموما مستلزم بررسی حوادثی ست که در دوران کودکی و یا نوجوانی نویسنده روی داده. در خصوص این نکته، تحلیل گران در بررسی فن نوشتاری فاعل ناخودآگاه به شکل گسترده از مفهوم «والاگرایی در تمام سنین» به شکلی که ژان لپلانش (۴۸) تعریف کرده است استفاده می کنند، به طوری که بدون تداوم چنین تمایل والاگرانه ای حتی در دوران سالمندی هنرمند آفرینش اثر ممکن نخواهد بود.
ترمیم تصویر جراحت بار[ من ] از طریق خلق تصویری مطلوب، تحلیل گر را در بررسی فن نوشتار نزد فاعل ناخودآگاه ملزم به تحلیل وجه والاگرایانۀ اثر نمی سازد، با این وجود در پیوند با یک دیگر بوده، خصوصا اگر به تحلیل های پل ریکور(۴۹) بیاندیشیم که منشأ والاگرایی را در نارسی سیسم جستجو کرده است.
در نتیجه والاگرایی تعیین کنندۀ استراتژی ترمیم در تمام سنین و تصویر مطلوب من است که به نیازهای نمادینه در مقابله با حوادث جراحت بار پاسخ می گوید. از وقتی که چنین تصویری مهیا می گردد پیوسته در طول اثر تکرار می شود، و این روند ادامه می یابد تا این که حادثۀ جدیدی بروز کند و منجر به تغییر و تحول در آن گردد.
خاصیت چنین تصویری در این نکته نهفته است که پس از احیاء آن دائما در طول اثر تکرار گشته و این روند تا بروز حادثه ای جدید ادامه یافته و احتمالا از این پس تغییر و تحولاتی را درترمیم تصویر را برای نویسنده (یا فاعل ناخودآگاه) ضروری می سازد.
چنان که پیش از این نیز اشاره کردیم، این پدیده شکاف موجود و چرخش هایی را توضیح می دهد که در آثار برخی نویسندگان مشاهده می کنیم. ژول ورن «سفرهای شگفت انگیز» را پس از دوران جوانی و تمایلاتی که به تآتر نشان می دهد می نویسد(۵۰)، یا نزد ویکتور هوگو در رابطه با نوشتار آپوکالیپتیک (۵۱).
۲.۱.۳. فن نوشتاری نزد فاعل ناخودآگاه و کهن الگو شناسی
ساخت و پرداخت نوشتاری نزد فاعل ناخودآگاه به عنوان فعالیتی نارسی سیستی به شکلی که لکان در مبحث ساحت تخیلی مطرح کرده ، فعالیتی آفرینشگرانه بوده که هدف آن ترسیم تصویر من است. تحلیل چنین پدیده ای تفکیک نظریات ژک لکان و ژیلبر دوران را غیر ضروری می سازد زیرا نویسنده برای ساخت و ساز تصویر مطلوبش از تمام امکانات مردم شناختی و داد و ستد با آن کوتاهی نمی کند. در نتیجه فن نوشتاری نزد فاعل ناخودآگاه (نویسنده) در ترکیباتش در رابطه با ساحت تخیلی، به عنوان روشی خاص مطرح می باشد که از طریق آن نویسنده واقعیات را برای ساخت و پرداخت تصویر پردازی نارسی سیتی خود به خدمت می گیرد.
بازگشت به لکان به هیچ عنوان نباید به این معنا تلقی شود که فن نوشتاری در آثار ادبی نویسندگان در پیوند با روانکاوی کار بردی در عرصۀ ادبیات قابل بررسی است. در این جا هدف ما نه روانکاوی نویسنده است و نه روانکاوی متن ادبی، بلکه بر آن هستیم تا با تکیه بر آموزه های بدست آمده از روابط ناخودآگاه و زبان، بیش از پیش به انگیزه های آفرینش ادبی پی ببریم.
در نتیجه روانکاوی به عنوان ابزار نقد ادبی به کار برده می شود و نه به عنوان موضوع اصلی، و در چنین عمل کردی نمی تواند به نظریات فروید محدود گردد، بر این اساس هر بار که ایجاب کند آموزه های یونگ نیز می تواند مورد استفاده قرار گیرد، زیرا الزاما تضادی بین ناخودآگاه فردی و جمعی وجود ندارد و چنان که پیش از این نشان دادیم کامل کنندۀ یک دیگر هستند.
به پیروی از منتقدی که موضوع خود را بررسی ساحت تخیلی انتخاب کرده است، منتقد فن نوشتار نزد نویسنده (فاعل ناخودآگاه) علاوه بر این باید از تفکیک سهم ناخودآگاه و خود آگاه اجتناب کند، به این معنا که به دلیل تعیین کننده بودن تصاویر نمادینه چنین تفکیک و شکافی بی مورد خواهد بود. در نتیجه حیطۀ منتقد فن نوشتار نزد نویسنده مشخصا نمادها هستند.
ژیلبر دوران خصوصیت نمادینۀ تصاویر مورد بررسی اش را مشخص کرده، ولی عامل تعیین کنندۀ ناخودآگاهی که اساس انتخاب دال ها را تشکیل می دهد با اشکال نمادینه نیز مطابقت داشته، و اگر چه ناخودآگاه بوده و از دسترس فرد نویسنده یعنی فاعل ناخودآگاه نوشتار خارج است، ولی محدودیت ها ی قابل تشخیصی را نیز در بر می گیرد، به این معنا که ساحت نمادینه به شکلی که لکان تعریف کرده است – به عبارت دیگر به نحوی که فاعل ناخودآگاه از زبان استفاده می کند – همان طور که در تمام تصاویر نمادینه وجود دارد، بین دال و مدلول رابطه ای هم گون مشاهده می شود، تنها با این تفاوت که وجهی شخصی داشته و جهان شمول نمی باشد.
فرد منقسم به دو (خودآگاه و ناخودآگاه) هرگز به آن چه از طریق زبان به بیان می آورد آگاه نیست، و در نتیجه دو نظم نمادینه را در حالت مفصلی به کار می برد، نظم نمادینۀ جمعی و فردی و یا به عبارت دیگر و از این جهت که منشأ آن را مشخص کنیم، نظم نمادینه ای که به ذهنیت فردی او باز می گردد. در نتیجه، بین تحلیل تصویر به عنوان نماد در نظریات ژیلبر دوران و برشی که لکان در ساحت تخیلی و نمادینه ایجاد کرده تضادی وجود ندارد، به این معنا که هر آن گاه که ساحت تخیلی نزد فرد فعال می گردد، و خود را بیان می کند عمل کرد قراردادی زبان مخدوش گشته و به عنوان نماد عمل می کند.
در بازی تعیین کننده های وجه قراردادی و یا نمادینۀ زبان، منتقد ادبی می بایستی عناصری را که مرتبط به ذهنیت فردی می گردد با همان دقتی مورد بررسی قرار دهد که لازمۀ بررسی مردم شناختی در تشخیص عناصر جمعی ست.
۲.۲. نویسنده و اثر
موضوع چنین پژوهشی باید به طریق اولی روی خود اثر و موارد تکراری که روشنگر وجه مشخصۀ آن می باشد متمرکز گردد. با این وجود، ضروری ست تا مفهوم اثر ادبی از مرز نوشته هایی که به نام نویسنده منتشر شده فراتر رفته و تمام نوشته ها و حتی شیوه هایی که او برای گسترش نظریاتش به کار می بندد و برخی از حوادث زندگینامه اش در مجموعه ای به هم پیوسته در نظر گرفته شود.
۲.۲.۱. رانش و تکرار
خاصیت رانشی ای که روانکاوی به وجه ترمیم کنندۀ اثر نسبت می دهد، در زمینۀ نقد و بررسی فن نوشتاری نزد فاعل ناخودآگاه برای موضوع تکرار نقش کلیدی قائل است. آن چه در طول اثر تکرار می شود می تواند به عنوان عنصری تعریف گردد که نمی تواند تکرار نشود. و به طور مشخص اجباری بودن چنین تکراری ست که آن را معنی دار ساخته و متن نوشته شده را به پرده دار عارضه تبدیل می کند. ولی عنصر تکراری به شکل کاملا مشابه تکرار نمی شود بلکه در اشکال متنوع ظاهر گشته و ارتقاء می یابد. و باید دانست که تنوعات از نظم زیبایی شناختی تبعیت می کند، و تکرار حاصل رانش بوده و بیمارناک است. متن ادبی از داد و ستد این دو نظم زبانی تشکل یافته، به همان ترتیب که ساخت و ساز ساحت تخیلی از بافت روابط خودآگاه و ناخو آگاه منشأ می گیرد.
عنصر تکراری حاکی از ساختار ژرف ساحت تخیلی بوده و برای خوانشگری که دقت نظر کافی داشته باشد عامل ضروری در فعالیت ترمیم کنند نزد نویسنده (یعنی فاعل ناخودآگاه) را آشکار می سازد.
باز شناسی چنین عناصری مستلزم نتیجه گیری از کل تولیدات نوشتاری نویسنده است، و می بایستی طنین انعکاس آنها را در آثار متنوع و حتی آنهایی که از نظر زمانی با یک دیگر فاصله دارند جستجو کرد. البته منتقد ادبی می بایستی نظم تاریخی نوشته ها را در نظر داشته و نوشته های معاصر را به عنوان عنصری هم گون در چهار چوب استراتژی ترمیم کننده مورد بررسی قرار دهد.
عناصر تکراری باید در شکل و ساختار و در تمام مواردی که مبین وجه تمایز اثر بوده و حاکی از شیوۀ نگارش و استیل نویسنده است مورد بررسی قرار گیرد. بر این اساس منتقد ادبی مشخصا می بایستی به بازگشت و تکرار برخی صحنه آرایی ها، شخصیت ها و مضامین توجه داشته باشد، زیرا چنین مواردی انباشته از انگیزه های شخصی نویسنده است. چنین مضامینی خصوصیات، صحنه ها و حتی روایات کوتاهی که نقل آنها برای نویسنده ضرورت پیدا می کند جوهر داستان اثر را تشکیل داده که با شیوۀ نگارش او در حالت مفصلی قرار می گیرد.
عناصر تکراری را الزاما نباید در ظواهر ملموس و مشخص که فورا قابل رؤیت هستند جستجو کرد، آن چه را که نویسنده بیان می کند همیشه برای روشن ساختن الزامات او کافی نیستند. حضور ساحت واقعی در کنار ساحت نمادینه در نظریات لکان ما را ناچار می سازد تا بپذیریم که برخی امور غیر قابل تشخیص بوده و در قالب فرمول نمی گنجد.
۲.۲.۲. مخاطبین اثر ادبی
در اثر ادبی غالبا برخی از نزدیکان و دوستان نویسنده به عنوان مخاطب اثر قابل باز شناسی هستند، و خصوصیت چنین افرادی نیز در این نکته نهفته است که به نحوی از انحاء با منشأ جراحت نارسیسیستی مرتبط بوده و از سوی فاعل نوشتار در استراتژی ترمیم شرکت داده می شوند، به عنوان مثال والدین، دوستان و افراد متنوع دیگر. متن ادبی می تواند به شکل کاملا صریح یا ضمنی برای آنها نوشته شده باشد، و یا اینکه مخاطبین اثر می توانند در صحنه آرایی های خاص و تحت عناوین و دال های مختلف معرفی شده باشند که در تمام این موارد بیانگر نیّت نویسنده در رابطه با آنها ست. چنین اموری جزء اهدافی ست که روابط عینی استراتژی نارسی سیستی را تشکیل می دهد، مثال بارزی که در رابطه با این موضوع می توانیم مطرح کنیم مورد دوما- پدر در «بانوی کاملیا» است. وضعیت مشخص چنین مواردی در جملات هر چه باشد، بیانگر این امر است که مجازا به افراد خاصی خطاب شده، و آنها یکی از چشم اندازهای آن بوده اند. به همین علت چنین افرادی می توانند مخاطب و به عنوان شاهدین و یا تماشاگران صحنه ای باشند که فاعل اثر یعنی نویسنده به عنوان بازیگر نقش ایفا می کند، در این صورت اثر هنری حاوی چهره پردازی نمادینۀ او بوده و حرکت شاعرانه و خلاق او را منعکس می سازد.
طرز تلقی نارسی سیسم فاعل نوشتار باید در رابطه با دو مخاطب دیگر نیز در نظر گرفته شود که عبارتند از خوانشگران و ناشر کتاب. در واقع، انتشار متن اثر در کار کرد ترمیمی آن شرکت دارد، و باید منتشر شود. خوانشگران نیز گروهی از اشخاص ناشناس را تشکیل می دهند که دریافت متن توسط آنها به عنوان ساخت وساز اثر که معرف چهرۀ نمادینۀ نویسنده است عمل کرد موفقیت آمیز ترمیم را تضمین می کند. خوانشگران نیز به شکل احتمالی می توانند در متن حضور داشته باشند و مورد خطاب قرار گیرند، در نثرهای شاعرانۀ شارل بودلر با اصطلاحاتی نظیر «خوانشگر ریاکار»، «هم نوع من» یا «برادر من» مواجه می شویم(۵۳).
در خصوص نقش ناشر می توانیم بگوییم که او به عنوان میانجی گر در استراتژی ترمیم کما بیش حضور دارد، و یا این که به شکل مابعدی در استراتژی نویسنده شرکت داده می شود. ناشر کتاب یک خوانشگر است، اولین خوانشگر، و هم اوست که ارزش اثر را بازشناسی کرده و متن را به اثر هنری تعبیر می کند.
منتقد ادبی باید این سه نوع مخاطب را از یک دیگر تفکیک کند – یعنی اشخاصی که اثر به نحو خاصی برای آنها نوشته شده، خوانشگران و ناشر – تا اهداف ترمیم کننده در رابطه با هر یک از آنها در شیوۀ نگارش نویسنده مشخص گردد.
۲.۲.۳. فن نوشتاری و زندگینامه
بی تردید انتشار اثر در مرکز استراتژی عقدۀ خود شیفتگی فاعل نوشتار واقع گشته است، ولی با این وجود برای ارائۀ تعریف تمام آثار او کافی نیست. در واقع منتقد ادبی باید به تمام نوشته ها، مصاحبات ، مکاتبات، یادداشت ها، چرک نویس ها، روزنامه، نظریات و هر آن چه که دربارۀ نویسنده می داند توجه نشان داده و تمام محصولات او را به عنوان کلیتی منسجم تلقی نماید. و در عین حال نحوۀ تجلی ساحت نمادینه در اعمال و رفتار نویسنده و حتی نحوه ای که عوارض جسمی و روانی که از آنها رنج می برد و علاوه بر همه اینها عناصر اتفاقی که احتمالا منعکس کنندۀ تمایلات ناخودآگاه او هستند، جملگی باید مورد باز شناسی و بررسی قرار گیرند. اثر هنری حد و مرز مشخصی ندارد : تمام آن چه که نویسنده با دال نام خاصی می نویسد (مترجم : راحت تر بگوییم تمام آثاری که نویسنده با نام خاص خودش می نویسد) که معرف اوست می تواند در تشخیص انگیزه های او در خلق اثر شرکت داشته باشد. در نتیجه می بایستی نه تنها تمام نوشته های نویسنده را در نظر گرفت بلکه زندگینامۀ او را نیز باید به حساب آورد زیرا همان گونه که آلن بوییزی نوشته است : «زندگی هنرمند در پیوند با آثار اوست.»(۵۴)
بر این اساس بررسی و نقد فن نوشتاری در پیوند با نقد زندگینامه مطرح می گردد که از اواسط سالهای ۱۹۸۰ گسترش یافت، و شاهد بارز چنین جریانی را در مجلۀ «پوئتیک» (۵۵) می بینیم که در سپتامبر ۱۹۸۵ شمارۀ ویژه ای تحت عنوان «زندگینامه» منتشر کرد. دراین جا باید یادآوری کنیم که مطرح ساختن موضوع زندگینامه به هیچ عنوان به این معنا نیست که بخواهیم به شکل انحصاری اثر هنری را از طریق زندگینامۀ هنرمند توضیح دهیم، بلکه نیّت این است که نقاط تقاطع زندگینامه با اثر ادبی را آشکار ساخته و ضرورت های تخیلی و نارسی سیستی نویسنده که اثر او را تحت تأثیر قرار داده باز شناسی کنیم. آن چه در زندگینامه برای درک فن شاعرانه نزد فاعل نوشتار حائز اهمیت می باشد روابطی ست که بین چهرۀ عمومی و خصوصی نویسنده و آن چه که فاعل نوشتار از طریق نگارش اثر می آفریند وجود دارد، به همین علت نیز هست که در بررسی ژول ورن مشاهده می کنیم که او چگونه از طریق ازدواج با یک زن بیوه چگونه ممنوعیتی را که در رابطه با بکارت وجود داشته بخود تحمیل می کند که متعاقبا سرنوشت زندگی عاشقانۀ شخصیت های خیالی او را نیز متأثر می سازد. در نتیجه بازشناسی چنین قرابت هایی تأثیرات ساحت تخیلی را تأیید می کنند. به این ترتیب جای آن دارد که به طور مشخص نویسنده را به عنوان عنصری به حساب آوریم که به ترکیبات شبکۀ بیرونی اثر تعلق دارد، با عمومیت بخشیدن به چنین تحلیلی ست که ژرار ژونت(۵۶) می گوید : «بیل به درستی همان شخصیت استاندال است»(۵۷). دوگانگی برای آشکار ساختن خود نیازی به اسم مستعار ندارد.
روی نقطۀ مفصلی نوشتار و زندگینامۀ فاعل نوشتار، بررسی فن شاعرانه ما را به مبحثی هدایت می کند که می توانیم آن را روان اسطوره پردازی (۵۸) در اثر هنری بنامیم، به این معنا که می بایستی مشاهده کنیم که کدام تخیلات شخصی که از ساحت تخیلی منشأ گرفته اند مبین شیوۀ بیانی نارسی سیستی نویسنده بوده اند.
در نتیجه در شبکۀ در هم تنیدۀ شدۀ درون روان-اسطوره پردازی ساخت و پرداخت مضامین متنوع تخیلی به تشکل عقده های تمام عیاری می انجامد که در رابطۀ مفصلی با یک دیگر و در قالب داستانی موجب تسکین مشکلات هستی شناختی فاعل نوشتار می گردد و دارای کارکرد ترمیم بخش در رابطه با جراحات زندگینامه اوست.
چنین عقده هایی طبیعتا ریشه در زندگی خصوصی نویسنده داشته و به این ترتیب با مضامینی در پیوند تنگاتنگ قرار می گیرند که عموما به زندگینامۀ نویسنده باز می گردد و سرمنشأ انگیزۀ او برای خلق اثر ادبی بوده است.
۲.۳. فاعل ناخودآگاه و زبان
با تحول بخشیدن به زبان رایج برای ایجاد بیان شخصی، ساحت تخیلی نزد فاعل ناخودآگاه (یادآوری می کنم که در این جا فاعل ناخودآگاه معادل «سوژه» به کار برده شده که همواره ناخودآگاه است و به عبارت دیگر منظور نویسنده است که می نویسد ولی به انگیزه های ناخودآگاه خود دسترسی نداشته به همین علت فاعل ناخودآگاه نوشتار است) زبان بی بدیلی می آفریند که زبان شناسان آن را «زبان شخصی»(۵۹) می نامند، و بر اساس تعریف رولان بارت(۶۰) عبارت است از عناصر فردی که به شکل دائمی در بیان و سخن او تکرار می شوند. نقش منتقد ادبی در قرائت اثر بازشناسی وجه مشخصات اصلی این زبان و درک مفهوم آن است. چنین رویکردی در خوانش اثر برای تشخیص ویژگی نوشتار ضروری ست.
زبان شخصی در ادبیات ۲.۳.۱
دربارۀ زبان ادبی مارسل پروست دریکی از نوشته هایش لیست مندرجات مأیوس کننده ای برای منتقدین علوم ارتباطات مطرح می کند که در عین حال می تواند برای منتقدین ادبی بسیار مفید واقع گردد :
«کتابهای زیبا به نوعی خاص در زبان بیگانه نوشته شده اند. زیر هر کلمه ای هر یک از ما مفهوم و یا تصویر خاص خودش را درک می کند که غالبا خلاف جهت نیّت اصلی آن بوده و حاصل سوء تعبیر است. ولی در کتابهای زیبا هر یک از این سوء تعبیرات زیبا هستند.»(۶۱)
این موضوع در وحلۀ نخست به فعالیت خوانشگر مرتبط می گردد که حاصل آن خوانشی ست انباشته از سوء تعبیر. علت چنین سوء تعبیری در این نکته نهفته است که هر یک از دال های متن، نزد خوانشگر، بر اساس دال هایی دریافت می شود که منطبق بر ساحت تخیلی خود اوست. ولی چنین مدحی در باب سوء تعبیر در کار نویسنده منعکس شده و آن را تحت تأثیر قرار می دهد. خصوصیت کاملا «بیگانۀ» زبانی که نویسنده به کار می برد وجه تمایز تخیلات نویسنده و خوانشگرانش را آشکار می سازد. در مجموع، موضوع خوانشگر یک بعدی بودن مفهوم ادبی را منتفی ساخته و در نتیجه سوء تعبیر به قانون زیبایی شناختی می انجامد که حاکی از داد و ستد ادبی ست. قانون داد و ستد ادبی نشان می دهد که وجه معنا شناختی کاملا تحت تأثیر تخیلات است. سوء تعبیر خوانشگر حاکی از این امر است که زبان نویسنده قابل تقلیل به درک واژه نگارانۀ عینی نیست. زیرا سوء تعبیر در بنیاد نوشتار ادبی وجود دارد. پروست به شیوۀ خاص خودش از ژان بورگو(۶۲) فراتر رفته و فاصله شاعرانۀ نویسنده را با زبان رایج، که پیش از این منتقدین ادبی آن را تنها برای شعر مدرن موجه می دانستند، به تمام زبان ادبی گسترش می دهد.
چنین رابطه ای بین زبان ادبی و زبان رایج به این معناست که در ادبیات زبان شخصی نسبت به زبان رایج اولویت دارد. زبان فاعل نوشتار (به بیان ساده تر زبان نویسنده) همواره زبان شخصی ست، یعنی زبانی ست که خاص او می باشد. زبان شناسی عمومی مدت های مدید در خصوص این مفهوم تردید می کرد، به عنوان مثال، رومن جکوبسون زبان شخصی را تا حدودی به مثابه تخیلات انحرافی تعریف می کرد(۶۳). بر خلاف نظریاتی که پیش از این دربارۀ مفهوم «پیغام» (از فرستنده به گیرنده) (۶۴) درعرصۀ علوم ارتباطات مطرح بود، اخیرا بر اساس وجود نه یک «کد» بلکه دو زبان شخصی مطرح می گردد(۶۵). همین موضوع بود که کاترین کربرات- ارشیونی را به مطرح ساختن عامل تعیین کنندۀ روانشناختی هدایت کرد(۶۶). روانکاوی طیف ژک لکان با همین نظریه هم خوانی داشته و در عین حال نظریات مارسل پروست را تأیید می کند. به این معنا که وجه تمایز شخصی زبان در دو بعد گزارشی یعنی ارسال و دریافت پیغام ادبی حضور دارد، به همین علت است که پروست در بارۀ ادبیات می گوید که «در زبانی بیگانه» نوشته شده است. فاعل نوشتار خوانشگر را مخاطب قرار می دهد، با این وجود سهم زبان شخصی در این دوقطب بعد واحدی ندارد.
۲.۳.۲. زبان شخصی خوانشگر و زبان شخصی نویسنده
آن چه مربوط به عمل خوانش نزد خوانشگر می شود، زبان شخصی همانی ست که مارسل پروست «سوء تعبیر» می نامد و یا به عبارت دیگر حاصل تعبیر ذهنیت شخصی خوانشگر است. زبان شخصی خوانشگر طبیعتا در باز شناسی ترکیبات متن دخالت داشته و مفهوم اصلی آنها را دچار اختلال می کند. اگر به نظریات مارسل پروست باور داشته باشیم، می توانیم چنین نتیجه بگیریم که «سوء تعبیر» توسط خود متن هدایت می شود و اساسا در بعد زیبایی شناختی آن شرکت دارد. پروست می گوید : «در آثار زیبا تمام سوء تعبیرات زیبا هستند.»
به این ترتیب زبان شخصی در تداوم و گسترش عمل کردی ست که برای محرکات تخیلی می توان باز شناسی کرد. اثر زیبا، اثری ست که زبان شخصی آن نزد خوانشگر موجب سوء تعبیرات زیبا می گردد.
در وجه نوشتار، بر عکس، زبان شخصی به عنوان وجه تمایز نویسنده در ارتقاء فاعل نوشتار شرکت دارد. ولی خصوصیت هدفمند چنین نگرشی به این مفهوم نیست که فاعل نوشتار کاملا به نیّت خود در انتخاب کلمات و جمله پردازی ها آگاه بوده، زیرا فاعل نوشتار همواره تحت تأثیر قوانین خاص ساحت نمادینه باقی می ماند.
از طرف دیگر به شکل احتمالی متمرکز ساختن عمل کرد فن نوشتاری ( یا فن شاعرانه) روی «پیغام»(۶۷)، به نحوی که جکوبسون تعریف کرده است، زبان شخصی نویسنده را به شکل برجسته ای نشان می دهد. در واقع این خصوصیت گفتمانی، که از حدود زبان شعر فراتر می رود و بر اساس نظریات جکوبسون، «دوگانگی بنیادی نشانه (۶۸) و اشیاء» را تعمیق می بخشد(در همان کتاب). به عبارت دیگر به دلیل معطوف بودن آن به شیوۀ بیانی، رابطۀ ادبیات با واقعیتی که مطرح می کند مخدوش گشته و به این ترتیب است که دال اهمیت بالاتری پیدا می کند. بر این اساس آفرینش ادبی ارجحیت واژگان را به نفع گشایش بازی عناصر روانشناختی ملغا ساخته و به این معنا که الزامات نمادینه را به اصول نشانه شناختی و جمله پردازی می افزاید.
فن شاعرانه یا فن نوشتاری نزد نویسنده به طریق اولی بازشناسی زبان شخصی را در روند تولید نوشته و بر اساس نظام علامات مورد توجه قرار می دهد. امّا در مورد زبان شخصی خوانشگر باید دانست که چنین موردی قابل تعریف نیست.
۲.۳.۳.ساحت تخیلی و روند پیدایش زبان نارسی سیسم(۶۹)
ایجاد زبان شخصی بر اساس روند شکل گیری زبان نارسی سیسم است : به این معنا که ساحت تخیلی با ایجاد دگرگونی ها و پیچ و تاب هایی در زبان جاری به پیدایش زبانی شخصی نزد فاعل نوشتار دامن می زند که در مجموع شیوۀ نگارش (۷۰) خاص نویسنده را تشکیل می دهد. به عبارت دیگر نظریات ژک لکان حاکی از این امر است که ساحت تخیلی نه تنها تصاویر و زمان و مکان را تغییر شکل داده بلکه همین شیوه را در رابطه با زبان به کار می بندد. بازشناسی چنین تغییراتی می تواند در دو مفهوم تمثیلی و خاص انجام گیرد.
از وقتی که غنای استعاری به عنوان شاخص زیبایی شناسی مطرح گردید، ما نیز عادت کردیم که خصوصیت فردی نویسنده را بر حسب چنین تصاویری ارزیابی می کنیم. روشن است که مفهوم تمثیلی نخستین نشانه های زبان شخصی را باید در گفتمان ادبی جستجو کنیم، با این وجود می بایستی به ترکیبات استعاره آیند (۷۱) نیز توجه داشته باشیم که نویسنده روی آنها تکیه داشته است، یعنی به عبارت خیلی کلی، ترکیب یک عبارت خاص یا مصوّر و یک عبارت تمثیلی یا تصویری در بطن یک تشبیه یا استعاره. می توانیم برای این ترکیبات چند گروه بزرگ معنی شناختی(۷۲) در نظر بگیریم :
– چهار عنصر : باد، آب، خاک، آتش، که واجد خصوصیات مقدماتی ماده هستند : سیال، جامد، غبار شونده، حالت گاز و غیره.
– پنج حس : بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی، لمسانی.
– سه نوع : معدنی، گیاهی، حیوانی و به همین گونه عرصۀ ستارگان و مجموع مخلوقات اسطوره ای و تخیلی.
– گروه های بن واژه گان، زوجهای بن واژه اصلی که در عرصۀ معنی شناسی امکان ایجاد رابطۀ مفصلی را در معنای رایج آن ها به وجود می آورد : تضاد جاندار و بی جان، انسان و حیوان که تقسیم بندی سه نوع یاد شده را تکمیل می کند. ولی علاوه بر این ها باید از تضاد بین ذهنی و عینی ، مرد و زن، متحرک و ایستا نیز یاد کنیم.
بر این اساس، صورتی از جمله نظیر «امشب، ماه به کاهلی در رؤیا فرو می رود» (۷۳) استعاره ای ست که تصویر ماه را با تصویر انسان (رؤیا + کاهلی) ترکیب می کند. در نتیجه عبارت کنایه آمیز و شخصیت پردازانه است. این مقولات می توانند با دقت بیشتری مورد بررسی قرار گیرند. موضوع مرکزی مشخص ساختن ترکیبات معنا شناختی در صورت جمله است. برای منتقد ادبی صورت جمله به دلیل تصویری که ایجاد می کند حائز اهمیت است و باید دانست که تصویر جهانی را بازنمایی می کند که از صافی تخیل عبور کرده است. بررسی ترکیبات استعاره آیند به ما اجازه می دهد تا نخستین تغییر و تحولاتی را مشاهده کنیم که نویسنده (فاعل نوشتار) در واقعیت عینی و زبانی که بیانگر آن است ایجاد می کند.
به عبارت کاملا مشخص روند پیدایش زبان نارسیس که از ساحت تخیلی منشأ می گیرد در رابطه با بازی و روابط دال ها با یک دیگر قابل برسی ست. برای بازشناسی زبان نارسیس باید نسبت به شکلی که غالبا مورد بی اعتنایی قرار می گیرد توجه خاصی نشان دهیم : این شکل خاص (۷۴) مربوط است به کلمات چند معنایی که در آن کلمه هم به مفهوم عام خود به کار گرفته شده و هم به مفهوم استعاری (۷۵). این شکل از هنر سخن سرایی غالبا اگر در حد خرده متن (۷۶) مطرح می گردد با این وجود می تواند در حد کلان متن(۷۷) و فرا متن (۷۸) کارکرد داشته باشد، نوشته های آرتور رامبو می تواند روشنگر این موضوع باشد. به طور کلی، و علاوه بر کلمات چند معنایی، می بایستی نسبت به تکرار برخی دال ها با مفاهیم کاملا متفاوت توجه داشته باشیم، به این معنا که تکرار سطحی آنها می تواند توسط فاعل نوشتار روابط مفصلی موضوعات نامتجانس را پنهان کند.
بازی با دال ها به اختراع کلمۀ جدید و یا طنز و اسامی ترکیبی می انجامد و در برخی موارد حتی می توانیم رسم الخط(۷۹) و «لوگونگاری»(۸۰) خاصی را مشاهده کنیم و علاوه براینها بعضا نوشته ها می تواند حاوی کلمات خارجی و گویش های مختلف محلی باشد. علاوه بر تمام عناصر قابل رؤیت، ضروری ست تا مفهوم نمادینه ای را که نویسنده به کلمات عادی نسبت می دهد مورد بررسی قرار دهیم، و در عین حال رابطۀ ترادف معنایی را که در ذهنیت فردی نویسنده و در زبان شخصی او شکل گرفته است با زمینه های عینی در واقعیت تشخیص دهیم. به روابط و تأثیرات برخی کلمات بر یک دیگر نیز باید توجه کنیم که درنهایت مجموعه ای از واژگان را تشکیل می دهد. برای تشخیص روابط ساحت تخیلی و زبان باز هم می توانیم خاصیت تصویر پردازی زبان و تأکیدات نویسنده در بازی با کلمات و به کار بستن خاص صورت های نحوی و دستوری را مد نظر گرفت، و علاوه بر این در برخی آثار نویسندگان بازنمایی خاصی از نوشتار را عرضه می کنند که این موضوع نیز به جای خود حائز اهمیت خواهد بود، و در این صورت متن ادبی ارزش فرامتنی داشته و به عبارت دیگر خود متن ادبی در رابطه با ساخت و پرداخت نوشتاری خودش عمل کرد تفسیری پیدا می کند.
لازم به یادآوری ست که در سطح کلان متنی روند تشکل زبان نارسیس کاملا در مضمون منعکس بوده و این موضوعی ست که مبین تمایلات اصلی در زبان شخصی ست. در مجموع هدف چنین پژوهشی بر این اساس است که به چه نحوی، نزد فاعل نوشتار، ساحت تخیلی تعیین کنندۀ انتخاب زباشناختی است.
پس از مشخص ساختن زبان شخصی، در تحلیل آن می بایستی بدانیم که ساحت تخیلی چه عمل کردی را به عهدۀ آن واگذار کرده است. آفرینش ادبی از سرگرمی های عادی نیست، ترمیمی که نویسنده از نوشتار انتظار دارد در برنامه ای به ثبت می رسد که بازشناسی آن مبین انگیزه های عمیق ساحت تخیلی ست. تشخیص چنین انگیزه هایی ما را به کشف نیّتی که در آفرینش ادبی و در شیوۀ شاعرانۀ فاعل نوشتار و پویایی خاص و فردی نویسنده نهفته است هدایت می کند. به این معنا که در بررسی فن نوشتار یا فن شاعرانه نزد فاعل نوشتار و در بررسی آثار دو نویسندۀ مختلف هرگز نباید به نتیجۀ واحدی برسیم. در غیر این صورت منتقد ادبی تازه کار باید احتمالا در فرافکنی ها و مسائل و مشکلات ذهنی و شخصی خودش تردید کند. در عین حال بررسی دو اثر از یک نویسنده نیز نباید به نتایج کاملا متفاوتی بیانجامد. این دو شرط به منتقد و خوانشگر اجازه می دهد که پیوسته ارزش و اعتبار نتایج تحلیلی خود را مورد ارزیابی قرار دهد.
۳. تحلیل نوشتار
در این جا به بررسی «جزیرۀ بالگرددار» رمان ناشناختۀ ژول ورن می پردازیم تا نشان دهیم چگونه با استفاده از روشی که تا کنون مبانی آن را توضیح دادیم، می توان به درک پایه و اساس ساختار ساحت تخیلی نائل آییم و به چگونگی خلق اثر ادبی و تشخیص زبان شخصی نویسنده که وجه تمایز اوست پی ببریم.
۳.۱. آفرینش ادبی، مرحلۀ دهانی و سیاست در جزیرۀ بالگرددار اثر ژول ورن
بررسی اثر ادبی از دیدگاه فن نوشتار شناسی نزد فاعل نوشتار، عبارت است از جستجوی انگیزه هایی که مسبوق به نوشتار او بوده و به این پرسش پاسخ می گوید که کدام وجه از [من] در نوشتار فرافکنی شده است. روشی که در این جا به کار بسته می شود با مشخص ساختن مکان «جزیرۀ بالگرددار»(۸۱) در آفرینشگری های ادبی ژول ورن آغاز می گردد که عبارت است از تعیین انسجام عمیق داستان، که به مدد خصوصیت خود تفسیری رمان (به عبارت دیگر عناصری که در رمان دربارۀ خود رمان توضیح می دهد و تفسیر می کند) و وجه تمایزات اصلی در نوشتار شخصی او امکان پذیر می گردد، سپس می بایستی نتایج را که با عناصر فرامتنی در زندگی نامۀ ژول ورن هم زمان با نگارش این اثر به وقوع پیوسته است مطابقت دهیم.
۳.۱.۱. آرمان شهر ذهنی
جزیرۀ بالگرددار از نوع ادبی آرمان شهری ست. میلیاردرهای آمریکایی جزیره ای مصنوعی به نام استاندارد ایسلاند می سازند که در آسمان اقیانوس آرام به پرواز در می آید تا به شکل دائمی آب و هوای مطلوبی را به ساکنین آن عرضه کند. جزیره با دو ماشین الکتریکی به حرکت در می آید، که یکی در سمت راست و دیگری در سمت چپ کار گذاشته شده است.
در مرکز جزیره، پایتخت آن، میلیارد سیتی بنا شده و اهالی آن در لوکس افراط گرایانه ای به سر می برند که اساسا از خانواده های ثروتمند تشکیل شده است. برای اجتناب از بحث و جدل بین المللی، تنها شهروندان ایالات متحده روی استاندارد سیتی پذیرفته شده اند. ولی ژول ورن اضافه می کند که «خیلی مشکل بود که جزیره تنها به یانکی های شمال اختصاص داده شود که سمت چپ جزیره به سر می بردند و یا یانکی های جنوبی که ساکن سمت راست جزیره بودند». در نتیجه جزیره و پایتخت توسط یکمین خیابان میلیارد سیتی به دو بخش تقسیم شده بود. ساکنین جزیره علی رغم رقابتی که بین رؤسای خانواده های هر یک از دو بخش جریان داشت در صلح و آرامش به ریاست والی شهر سیروس بیکرستاف زندگی می کنند : جیم تانکردون رئیس سمت چپ و نات کورلی رئیس سمت راست است. وقتی ورشکستگی شرکت سرمایه دار که مالک جزیره است، موجب فروش جزیره به این دو نفر می شود و به این ترتیب به خاطر منافع مشترک با یک دیگر متحد می شوند و حتی جشن عروسی بین دو خانواده نیز این اتحاد را مهر و موم می کند. از بد حادثه، سیروس بیکرستاف در جریان حملۀ یک باند از آدم های وحشی به جزیره کشته می شود. در نتیجه می بایستی شهردار جدیدی برای میلیارد سیتی انتخاب کرد. جیم تاکردون و نات کورلی با زنده ساختن خصومت های سابق داوطلبی خودشان را در انتخابات اعلام می کنند. خبری از ازدواج نیست. انتخابات با شکست مواجه می شود و برابری تعداد آراء موجب می گردد که جزیره به دو بخش تقسیم شود. تاکردون در سمت چپ و کورلی در سمت راست حکومت را به دست می گیرند. صدور فرامین متناقض به ماشین موجب برهم خوردن تعادل جزیره می شود و سپس با انفجار در یکی از ماشین ها توان پرواز تمام مجموعه دچار اختلال می شود، و علاوه براین گردباد سهمگینی باقیماندۀ استاندارد سیتی را در هم می نوردد. این ماجرا را به همراهی یک گروه از نوازندگان موسیقی پاریسی دنبال می کنیم که به روی جزیره دعوت شده بودند، ، تا میلیاردرهای میلیارد سیتی را سرگرم کنند البته این کار بی مشکل امکان پذیر نگردید.
به تقلید از ویکتور هوگو که با خصوصیات شخصیت های اولیمپیو (نوازندۀ چنگ)، هرمن (عشق)، مگلیا (خنده) و هیرو (مبارزه) انطباق هویتی دارد، ژول ورن خصوصیات روانی خودش را در فراسکولین ویولونیست دوّم، پینشینا آلتو که فردی مقتصد و فروتن است و شخصیت سباستین زورن ویولن سلیست بد اخلاق و خشن، ترسیم می کند. این نخستین کلیدی ست که خوانش ما را دربارۀ شیوۀ نگارش درونی رمان هدایت می کند، و معمولا این موضوع را به عنوان انتقادات ژول ورن علیه آداب و رسوم سیاسی تعبیر می کنند که او از جایگاه حرفه ای خودش به عنوان مشاور شهرداری مشاهده می کرده است. بر این اساس این طور به نظر می رسد که اگر مضمون سیاسی رمان به شکل سطحی تب انتخاباتی را مورد انتقاد قرار می دهد، در این صورت می توانیم آن را به عنوان پاسخی برآورد کنیم که به ضرورت های رانشی نویسنده پاسخ می گوید، زیرا از دیدگاه نارسیس به این معناست که چنین اثری به ضرورت هماهنگ سازی بین زندگی عمومی و آفرینش ادبی ژول ورن تکیه دارد.
۳.۱.۲. جزیرۀ شناور (۸۲)
در موقعیت ۲۰ درجه عرض جغرافیایی به سوی جنوب و ۱۶۰ درجه طول جغرافیایی به سوی غرب، نزدیک سواحل مانگیا، مهمترین جزیره از هشت جزیره ای که مجمع الجزایر کوک را تشکیل می دهد، پینشینا بر حسب عادت همیشگی اش در رؤیای ملاقات با بومیانی که هنوز در طبیعت به سر می برند غرق شده است…و او دلایلی دارد که گویی این بار آرزویش بی پاسخ نخواهد ماند :
«- در آن روز به دوستش گفت، زورن دوست دیرینۀ من، اگر این جا آدمخوار پیدا نشود در هیچ کجای دیگرپیدا نخواهد شد!
– رباعی سرای سرسخت گروه موسیقی به او پاسخ داد : «چه فرقی به حال من دارد؟ چرا…هیچ کجا؟…»
– چون که جزیره ای که اسمش «مانگیا» ست نمی تواند خالی از آدمخوار باشد.
و پینشینا تنها فرصت پیدا می کند که از ضربۀ مشتی که یاوه گویی نفرت انگیزش سزاوار است بگریزد .»
سباستین زورن مثل بقیۀ طرفداران حرف حساب چندان هم بدشان نمی آید، ولی فانتزی پینشینا جدی تر از آنی بود که به نظر می رسد.
در واقع فانتزی او ارزش فرامتنی دارد، به این معنا که با عبور دادن جغرافیا و فضا از غربال مرحلۀ دهانی این «یاوه گویی» قانون نمادینی را بیان می کند که ما را به پیدایش زبان نارسیستی هدایت می کند که در داستان جزیرۀ بالگرددار در شرف تکوین است.
برای درک بهتر این رمان، همانطور که خود ژول ورن در متن سفرهای شگفت انگیز مطرح می کند : «استاندارد ایسلاند، فراتر از گریت-استرن مدرنیزه شده بوده و هزاران برابر بزرگتر است؟».
جزیرۀ بالگرددار در سال ۱۸۹۵ انتشار یافت، و در دنبالۀ رمان کوتاه دیگری به نام جزیرۀ شناور قرار می گیرد که ژول ورن آن را بیست و پنج سال پیش از این نوشته بوده و داستان روی کشتی گریت استرن (۸۳) به وقوع می پیوندد. عناوین هر دو کتاب که بر اساس ساختار جمله پرداختی یگانه و مضمون هم سانی ساخته شده به روشنی مشابهت آنها را نشان می دهد، در هر دو مورد صفت فاعلی در پیوند با عنصری زمینی و ثابت قرار می گیرد که حاصل آن خصوصیتی شناور را معنی می دهد. هم معنایی صفات فاعلی خصوصیات کیفی همان نمونه اثر را نشان می دهد، به شکلی که گریت-استرن به مثابه جزیرۀ بالگرددار و استاندار سیتی نیزبه مثابه کشتی شناور به نظر می رسد. ژول ورن در متن رمان «جزیرۀ بالگرددار» همین دو خصوصیت را یادآور می شود : «با توجه به اهداف و پاسخگویی به نیازهای تعیین شده، می بایستی که این جزیره قابلیت جا به جایی داشته و در نتیجه شناور باشد.»
دراین جا ژول ورن برای توضیح خصوصیات استاندارد سیتی از واژۀ «شناور» استفاده می کند، یعنی جزیره ای که مثل کشتی شناور است ولی در آسمان. امّا نوع رابطۀ این دو خصوصیت یعنی قابلیت جا به جا شدن و شناور بودن، الگوی روش خاصی برای غذا پزی را نیز در خود نهفته دارد : تخم مرغ هم زده به شکلی که به صورت کف سفید روی خامۀ انگلیسی شناور شود، یعنی غذای بین دسر و غذای اصلی، خوشمزه که از شیر و تخم مرغ تشکیل شده است. شیر و تخم مرغ حداقل محصولاتی هستند که ساکنین استاندارد ایسلاند بی آن نمی توانند زندگی کنند. در واقع روی این جزیره که خودکفایی آن در حد نازلی ست، ولی در مورد تأمین پروتئین حیوانی استثنایی وجود دارد :
«به خاطر زمین مصنوعی جزیره امکان کشت ارزاق برای تغذیۀ حیوانات امر چندان ممکن نبود و غالبا از خارج وارد می کردند. ولی ساختار ضروری برای تولید بومی ایجاد کرده بودند تا این نوع محصولات غذایی به واردات بستگی نداشته باشد.»
مابقی مثل «گاو، گوسفند، خوک از بهترین بازارهای آمریکا برای خوش غذا ترین ها دائما از طریق کشتی به جزیره وارد می شد»
ولی پرسش این جاست که چه ضرورتی وجود داشت که میلیاردرها در مورد شیر و تخم مرغ خودکفایی خودشان را روی جزیره تضمین کنند؟ ژول ورن توضیحی در این باره نمی دهد. ولی این ضرورت استثنائی از اختلالات شدید معده و روده باز می گردد که ژول ورن از سال ۱۸۹۰ بدان مبتلا شد و رژیم غذایی سختی را به او تحمیل کرد : شیر و تخم مرغ. او از سال ۱۸۹۲ دچار انبساط معده خیلی شدیدی شد و تمام تابستان از ژوئن تا اکتبر تنها با غذاهای شیری خودش را معالجه می کرد. «جزیرۀ بالگرددار بین ۱۷ مارس تا ۱۷ اکتبر نوشته شد و قویا از رژیم غذایی عجیب او الهام می گیرد به عبارت دیگر استاندارد سیتی به شکلی توصیف شده که در تمام شرایط با رژیم غذایی نویسنده مطابقت دارد. اگر اصطلاح جزیرۀ شناور در رمان دیده نمی شود، با این وجود تمام ساختار رمان را تعیین می کند.
۳.۱.۳. سرزمین کوکاین (۸۴)
در عین حال این آرمان شهر در وضعیتی ست که ژول ورن می تواند پر خوری بیماری زایی را که طی سالیان دراز موجب برهم خوردن نظم دستگاه گوارشی اش شده بود از طریق آن برطرف سازد. در واقع کشاورزی فشرده ای که روی جزیرۀ بالگرددار به اجرا می گذارد، در کنار ضرورت پرورش مرغ و گاو شیرده، به تخیلات مرتبط به سرزمین کوکاین باز می گردد که مضمون تکراری آن را در رمان دیگری از او تحت عنوان سفرهای شگفت انگیز می یابیم :
« از طرف دیگر تولید کشاورزی با استفاده از روش هدایت الکتریسیته(۸۵)، یعنی تأثیرات جریان الکتریسیتۀ دائمی که به تسریع خارق العادۀ تولید و افزایش باورنکردنی ابعاد سبزیجات می انجامد، به عنوان مثال تربچه به قطر چهل و پنج سانتیمتر و هویج به وزن سه کیلوگرم، باغ سبزی و میوه که با بهترین های ویرجینی و لوئیزیانا رقابت می کند. به این ترتیب جای تعجبی ندارد زیرا روی این جزیره صرفه جویی کلمۀ ناشناخته ای به نظر می رسد و به همین علت نیز این جزیره را جواهر اقیانوس آرام نامیده بودند.»
الکتریسیته در این جا همان عمل کردی را دارد که اکسیژن در دهمین فصل رمان «فانتزی دکتر اوکس»(۸۶). به همین گونه روزنامۀ استاندارد ایسلاند برخی هوس های تخیلی را تحقق می بخشد که ژول ورن در خاطرات دوران کودکی و نوجوانی اش تعریف می کند. در این جا شاهد برخی از هوس های تخیلی هستیم که ژول ورن در روزنامه ای مطرح می کند که در جزیرۀ بالگرددار برای میلیاردرها منتشر می شود :
«در روزنامه های جزیره به جز سرگرم کردن روح و در عین حال شکم هدف دیگری وجود ندارد. آری! برخی از آنها را روی خمیر با مرکبی که از شکلات چاپ می کنند که پس از خواندن می توان به عنوان صبحانه صرف کرد. پینشینا این نوع روزنامه ها را دوست دارد.
– ایورنز با دقت تمام می گوید : خوانشی که به راحتی هضم می شود!
و پنشینا پاسخ می گوید : خوانشی مغذی! مخلوطی از ادبیات و شیرینی، و این موضوع کاملا با موسیقی طبی هم خوانی دارد.»
ژول ورن در خاطرات دوران کودکی و نوجوانی اش از روزنامه های آمریکایی یاد می کند که صفحات آن از خمیر شیرینی و مرکب آن از شکلات است، و می توان آنها را خواند و سپس خورد.
پایان سخن پینشینا به نقطه نظریات هجو آمیز کالیستوس مونبار مدیر امور لذّت بخش جزیره اشاره دارد که پیش از این گفته بوده است که : «موسیقی نه تنها هنر است بلکه خاصیت درمانی نیز دارد.»
ایورنه، پرسوناز رمان جزیرۀ بالگرددار، هنرمندی که نام پدری او شباهت زیادی به نام نویسنده (ژول ورن) دارد، علاقۀ زیادی نسبت به این نظریات پیدا می کند. طرح موضوع رابطۀ هنر و قابلیت درمانی آن، به وجه فرامتنی شیوۀ نگارش و ساخت و ساز و شاعرانۀ نوشتاری که در رمان مشاهده می کنیم مربوط می باشد.
در میلیارد سیتی شیرینی پزی و ادبیات در هم آمیخته می شوند و موسیقی نیز به همین سرنوشت می پیوندد، جملگی لذت و سلامتی را در پیوند با یک دیگر به مصرف کنندگان عرضه می دارند، و چنین است برنامه ای که روی نهمین عجایب جهان به اجرا گذاشته شده و در عین حال موجب می گردد که ژول ورن خرده جهانی کمال مطلوب و نامحتملی را بیافریند که در آن عارضۀ پر خوری اش با درمان مشکل معده درد او هماهنگ باشد. به این معنا که در استاندارد سیتی تلاش بر این است که بهداشت غذایی با حرص پرخوری آشتی داده شود.
با چنین تحلیلی که نیّت نویسنده را آشکار می سازد، تحلیل گر روانکاوی به راحتی می تواند تمنّای مطلوب جزئی (۸۷) را بازشناسی کند که همانا پستان مادر است که روند پیدایش زبان نارسیسیتی را متأثر می سازد. این نیّت است که بیان فاعل نوشتار را به فضایی در آمیخته با مواد غذایی هدایت می کند.
بر این اساس به همان شکلی که در میلیارد سیتی موسیقی برای درمان بیماری های نوروتیک در نظر گرفته شده، و می بایستی تسکین بخش عوارض بیماریهای روانی باشد، نوشتن چنین رمانی برای فاعل نوشتار یعنی ژول ورن خاصیت تسکین بخش دارد. جزیرۀ بالگرد دار پیش از آن که آرمان شهر سیاسی باشد، رمان آرمانگرایانۀ نوشتار بهداشتی ست.
۳.۱.۴. سیاست و عارضه شناسی
عرصۀ سیاسی این نظم و ترتیب را، با حفظ همان تکیه گاه ساحت تخیلی، مختل می سازد. در منشأ داستان، از یک سو «تقسیم درونی»، و از سوی دیگر «اختلاف درونی» وجود دارد، و با تحریک رقابت بین نات کوورلی و جیم تانکردون، زبان شخصی ژول ورن موضوع سیاسی را به موضوع بیماری معده تبدیل می کند، و هیچ جای تعجبی ندارد که وقتی منازعات گروهی به اوج خود می رسد، در این مرحله سایۀ تهدید آمیز گرسنگی را بر فراز سر اهالی میلیارد سیتی به پرواز در می آورد، و مقامات شهر را مجبور می سازد که مصرف آذوقۀ شهر را به حداقل ضروری محدود سازند، و علاوه براین واردات مواد غذایی را نیز پیوسته کاهش می دهند. هیچ جای تعجبی ندارد که استاندارد سیتی دچاراختلال و سرگیجه شود، زیرا سرگیجه یکی از عوارضی بود که نویسنده را در تابستان ۱۸۹۲ به رژیم غذایی وامی دارد. در ۳۱ ماه اوت همین سال طی نامه ای برای یکی از دوستانش می نویسد : «رژیم خیلی سختی را ادامه می دهم، متأسفانه اگر دیگر به مشکل عدم هضم غذا دچار نیستم، ولی سرگیجه دارم.»
به روشنی می توانیم نتیجه بگیریم که تمام عوارضی که ژول ورن یک سال پیش از این بدان مبتلا بوده، به ساکنین شهر تخیلی اش منتقل ساخته است، و به عبارت دیگر سرنوشت استاندارد سیتی منطبق است بر عوارض بیماری خود نویسنده .
برای این که رابطۀ بین زندگینامۀ نویسنده و اثرش بیش از پیش آشکار گردد، می بایستی گفتگوی پینشینا و فراسکولین را که در کارخانۀ برق دربارۀ خسارات وارده به موتور بالگرد سمت چپ حرف می زنند، بازخوانی کنیم :
«- به شرط این که بتوانیم با یک چشم ببینیم
– فرسسکولین پاسخ می گوید : ولی ما یک ساق پا را هم از دست داده ایم، و آن یکی هم کار ما را راه نخواهد انداخت! یک چشمی و لنگان، واقعا خیلی زیادی ست.»
«یک چشمی و لنگان»، با برجسته ساختن طنز تلخ پرسوناژهایش، ژول ورن در واقع عوارض خودش را مطرح می کند. یک چشمی و لنگان، با چنین مشخصاتی ست که روبرت شرار(۸۸) در ملاقاتش با ژول ورن در سال ۱۸۹۳ او را توصیف می کند. در واقع، ژول ورن از وقتی که یکی از خواهر زاده ها یا برادرزاده هایش به پای او تیر زده بوده، می لنگید و یکی از پلک هایش نیز بسته شده بود.
براین اساس می توانیم نتیجه بگیریم که ژول ورن دائما عوارض خود را روی استاندارد سیتی فرافکنی می کند، و به عبارت دیگر جزیرۀ تخیلی به مثابه همذات بدن دردمند اوست. رمان روی پرسشی دربارۀ بلند پروازی مهندسین به پایان می رسد : «آیا انسان به خاطر فقدان توانایی و قابلیت منع نشده است که این چنین گستاخانه پا جای پای آفریننده نگذارد؟…»
در تحلیل چنین نقطۀ عطفی، مفهوم جزیره به شیوۀ بسیار ظریفی به این معنا نیز دلالت دارد که با وجود اختلال درونی و برهم خوردن تعادل سرگیجه آورش و موقعیت یک چشمی و لنگان بودنش، حاکمیت خدای گونۀ سازندگانش به چالش کشیده می شود. به این ترتیب نویسنده از طریق نوشتار بر آن است تا روی عوارضی که بدن او را تصاحب کرده تسلط بیابد و با ترمیم آنها این توهم را ایجاد کند که قادر به سازمان دهی آنها بوده است.
۳.۱.۵. سفر و مرحلۀ دهانی
تحلیل داستان که فرافکنی های نویسنده را آشکار می سازد به شکل بارزی مبین ساختار کلی داستان است. رمان از نظر حجم صفحات به دو بخش مساوی تقسیم می شود، و این وجهه از اثر را در چاپ آن نزد انتشارات هتزل (۸۹) در دو جلد مشاهده می کنیم. ولی علاوه بر این تقسیم بندی که تا حدودی نیز اختیاری ست، تقسیم بندی دیگری افزوده می شود که بر ساحت دهانی دلالت داشته و به طور مشخص با طرح موضوع از هم دریدن و آدمخواری ما را از طریق مسافرت دریایی به قلب حوادث شگفت انگیز و دراماتیک هدایت می کند.
در وهلۀ نخست، نوازندگان موسیقی بی وقفه از فقدان تمدن بین اهالی جزایر اقیانوس اظهار تأسف می کنند و به ویژه به خاطر از بین رفتن سنت آدمخواری (یعنی نکته ای که تناقض آمیز به نظر می رسد). این گفتگو با رؤیت جزایر ساندویچ آغاز می شود :
– فراسکولین می پرسد، چه می بینی؟ «
– ایورنز پاسخ می گوید : آنجا…ناقوس… آری…و برج …و نمای کاخ!
– ممکن نیست که کاپیتان کوک را در اینجا خورده باشند!…
– سباستین زورن می گوید : هنوز به ساندویچ نرسیده ایم، و شانه اش را بالا می اندازد. ناخدا در انتخاب راه اشتباه کرده بوده است.»
از این پس ناامیدی های آنها در چندین مورد تکرار می شود. در وهلۀ دوّم نوازندگان و تمام اهالی میلیارد سیتی در خطر تکه پاره شدن و از هم دریده شدن قرار می گیرند. بین مجموعه جزایر تونگا و فیجی، یک کشتی تعدادی حیوان درنده را روی جزیرۀ مصنوعی رها می کند که پیش از این که کاملا از بین بروند، قویا اهالی جزیرۀ را تهدید می کند. در جزیرۀ ویتی- لوو، پینشینا به اسارت یک قبیلۀ آدمخوار در می آید ولی دوستانش فورا او را آزاد می کنند. سرانجام در اطراف ارومانگو، ترفند مالیایی ها که آنها را به جزیره راه داده بودند، به بهای مواجهه با خطر آدمخوارانی تمام می شود که کارشان خوردن مبلغین مذهبی و زندانیان بود، و این بار پینشینا که آن همه آرزوی ملاقات با آدمخواران را داشت، می بایستی از کتلت های خودش علیه آدمخواران دفاع کند.
وخامت تراژیک داستان، وقتی که جزیره دچار اختلال گشته و از مسیر اصلی اش خارج شده، پیغام داستان به این معناست که سمت چپ و سمت راست جزیره از حیوانات وحشی و آدمخواران هم خطرناکتر هستند، سباستین زورن وقتی دربارۀ آخرین حوادث سفر حرف می زند طرز تلقی خاصی را به شکل ضمنی مطرح می کند :
«- آیا یک چنین ماشین متلاطمی هرگز می تواند آیندۀ مطمئنی داشته باشد؟…بعد از پهلو گرفتن کشتی انگلیسی، تهاجم حیوانات وحشی، تسخیر جزیره توسط آدمخواران…»
…رقابت سیاسی. وخامت تدریجی خطرات به شکل عمیقتری نشان می دهد که نویسنده زیر نقاب اختلال درونی، فعالیت رانش دهانی را پنهان ساخته است.
چندین مورد زبانشناختی نیز رابطۀ بین سیاست و ساحت دهانی را در نوشتار ژول ورن تأیید می کند.
وقتی که جزیره خودش را برای جشن عروسی والتر تانکردون و میس دی کورلی آماده می کند، روزنامۀ میلیاردر سیتی از کاهش تنش بین سمت چپی ها و سمت راستی ها «تأسف می خورد»، و ژول ورن می پرسد : «آیا تنها مسائل سیاسی بودند که در دل این نشریه قند آب می کردند؟» (۹۰)…به این ترتیب بروز مسائلی که بر تهدیدات متعددی دلالت دارد که حیات جزیره را به خطر انداخته بودند، سیاست روی دست هجوم حیوانات وحشی و آدمخواران می زند که پیش از این به استاندارد سیتی حمله کرده بودند. کمی بعد در مقابل افزایش تنش کالیستوس مونبار چنین توصیف می شود : «از نگرانی به شکل مرگ آسایی در حال از هم دریده شدن به نظر می رسید». با تکیه به ترکیبات چنین جمله ای می توانیم نتیجه بگرییم که در زبان شخصی ژول ورن بین دریدن و سیاست در ساحت ذهنیت شخصی اش رابطه و معنای مترادفی وجود دارد. از همین رو انتخابات را در قالب حیوانی به تصویر می کشد : « هیچ اکثریتی ممکن نیست، مگر این که چند رأی از این طرف به آن طرف کنده شود. درنتیجه آراء همچون دندان ببردر فک حیوان جای دارد.»
این ببر بزودی استاندارد سیتی را از هم می درد. علاوه بر این در جمله ای جزیره در حالت استعاری به خوراک تشبیه می شود، پینشینا برای اجتناب از بحران پیشنهاد می کند که جزیره « به دو قطعه کتلت» تقسیم شود. خطرات مختلفی که استاندارد سیتی را مورد تهدید قرار می دهد، از تهاجم حیوانات وحشی تا انتخاب شهردار، یک مخرج مشترک دارد که عبارت است از مضمون دریدن.
در نتیجه مشاهده می کنیم که زبان نارسیسم برای مفهوم عام به مثابه مفهوم استعاری قانون نمادین، [دریدن] را به کار می بندد.
۱) Signifiant
۲) signifié
۳) Ferdinand de Saussure (۱۸۵۷-۱۹۱۳)
۴) "p'tit soldats"
۵) "P'tit soda"
۶) L'homme aux rats
۷) Dick
۸) L'homme aux loups
۹) Savoir inconscient.
که در این جا به شکل [منویات ناخودآگاه] ترجمه کرده ام، به شکل تحت الفظی به معنی [دانش یا دانستنی های ناخودآگاه] است و در هر صورت به معنی آن دانستنی هایی ست که در مخزن ناخوآگاه به حالت واپس زده موجود می باشد ولی در دسترس خودآگاه فرد نیست و از آن بی اطلاع است.
۱۰) Nom-du-Père
۱۱) Contenu latent
۱۲) Contenu manifeste
۱۳) Lacan. Ecrits ۱, p.۲۶۹
۱۴) Mécanisme
۱۵) Condensation
۱۶) Déplacement
۱۷) représentation
بازنمایی، و به معنای آن چیزی ست که در خواب دیده می شود. نمایش رؤیایی
۱۸) Lacan. Ecrits ۱, p.۲۶۵
۱۹) Lacan. Ecrits ۱, p.۲۶۹. "la structure de surimposition des signifiants"
۲۰) Bachelard
۲۱) Durand
۲۲) Burgos
۲۳)Réel
۲۴)Symbolique
۲۵)Imaginaire
۲۶) Stade de miroir
۲۷) "A" . Autre
در زبان فرانسه به معنای غیر یا دیگری ست و زمانی که در اول جمله و یا در اشکال خاص به کار برده می شود، حرف اول را با حرف بزرگ می نویسند.
۲۸) Narcissisme primaire
۲۹) "a". autre
۳۰) Phallus
۳۱) Signifiant
۳۲) Hélène Deutsch, La Psychanalyse des névroses et autres essais.Etudes de clinique psychanalytique. Paris, Payot, ۱۹۷۰ [trad.G.Rintzler]
۳۳) Objet a
۳۴) Lille-III
۳۵) Jean Decottignie
۳۶) Philippe Bonnefis
۳۷) Alain Buisine
۳۸) Jean Decottignie. "Les sujets de l'écriture"
۳۹) La Dame aux camélias
۴۰) Alexandre Dumas fils
۴۱) Manon Lescaut
اثر مشهوری که نوشتۀ کشیشی ست به نام پرووست
Prévost
۴۲) Arman Duval
۴۳) Gustave Flaubert
مادام بوواری، هوسهای آنتوان مقدس، سالامبو از آثار گوستاو فلوبر هستند
۴۴) Italo Calvino, "Les Niveaux de la réalité en littérature" (p.۸۵-۱۰۰), in La Machine littérature; Essais, Paris, Le Seuil, ۱۹۸۴. Page ۹۲
۴۵) Christian Chelebourg. "Jules Verne, l'œil et le ventre" une poétique du sujet. Bibliothèque des lettres modernes, ۲۰۰۰. Page ۲۱۷
۴۶) Sublimation
۴۷) مفهوم والاگرایی را فروید در «خاطرۀ کودکی لئونارد داوینچی» مطرح می کند و به همین منوال در پنجمین درس از پنج درس دربارۀ روانکاوی.
۴۸)J.Laplanche, Problématiques III. La Sublimation, Paris, PUF, ۱۹۸۰, p.۱۱۱
۴۹)P.Ricoeur, De l'interprétation. Essai sur Freud, Paris, Le seuil,"L'ordre philo-sophique", ۱۹۶۵, p.۴۷۳-۴۷۴
۵۰)C.Chelebourg, Jules Vernen l'œil et le ventre. Une poétique du sujet, p.۲۱۷-۲۲۲
۵۱) C.Chelebourg, "Victor Hugo: poétique de l'exil" p.۲۰۹-۲۴۲, il F.Djardem et al;, Quelle identité dan l'exil? Paris, L'harmattan, ۱۹۹۷
۵۲) hymen
این کلمه به زبان فرانسه به معنای پردۀ بکارت و در عین حال به معنای ازدواج است
۵۳) Ch.Baudelaire. Les fleurs du mal
۵۴) A.Buisine, Les mauvaise Pensées du Gra,d Meaulnes, Paris,PUF; "Le texte rêve", ۱۹۹۲, p.۶۶.
۵۵) Poétique n°۶۳ Le Biographique, septembre ۱۹۸۵, Paris, le Seuil.
۵۶) Gérard Genette
۵۷) G.Genette, "Stendhal" (p.۱۵۵-۱۹۳), in Figures II, Paris, Le Seuil, "Points", ۱۹۷۰
۵۸) Psychomythie
کلمۀ فرانسوی «پسیکومیتی» را من به شکل روان-اسطوره پردازی ترجمه کرده ام که جزء اصطلاحات تقریبا جدید نقد ادبی ست که از سالهای ۱۹۶۰ در تحقیقات افرادی نظیر شارل مورون مشاهده می کنیم. این اصطلاح به معنای داستانی ست که نویسنده برای ترمیم جراحات نارسیستی اش تعریف می کند، و اسطوره ای ست که نویسنده خود را از طریق کار نوشتاری معرفی می کند. این اسطوره که خاص شخصیت روانی فرد بوده و در نهایت به انگیزه های کار آفراینش هنری او باز می گردد. روان اسطوره پردازی، اصلی ست که علی رغم تنوع عناصر تشکیل دهنده اش مبین خصوصیت فردی نویسنده است.
۵۹) Idiolecte
در این جا این اصطلاح را موقتا زبان شخصی ترجمه کردم.منظور استفادۀ شخصی و یا منحصر به فرد زبان نزد فرد یا نویسنده است.
۶۰) R.Barthes, "La division des langues" (p.۱۱۹-۱۹۳), in Le Bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Le seuil, "Points", ۱۹۹۳ [۱er éd., ۱۹۸۴], p.۱۲۰.
۶۱) M.Proust, "[notes sur la littérature et la critique]"(p.۳۰۳-۳۱۲), in Contre Saint-Beuve
۶۲) Jean Burgos
۶۳)R.Jakobson, "Le la,gage commun des linguistes et des anthropologue; Résultat d'une conférence interdisciplinaire"(p.۲۵-۴۲), in Essais de linguistique générale, Paris, Le seuil, "Points", ۱۹۷۰
۶۴) Enonciation
۶۵) C.Kerbrat-Orecchioni, L'énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin. ۳linguistique", ۱۹۸۰, p.۱۶.
زبان شخصی در این جا به عنوان مهارت و گسترۀ زبانشناختی فاعل پیغام مطرح است و به عبارت کاملا مشخص تر به عنوان مجموعه وجه تمایزات زبان شخصی تعریف می گردد. (مراجعه شود به یادداشت شمارۀ ۲ در همین کتاب. ص ۶ و ص ۲۲۷.)
۶۶) C.Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage.p.۱۹
۶۷) R.Jakobson, "Linguistique et poétique" (p.۲۰۹-۲۴۸), in Essais de linguistique générale
۶۸) Signe (fr), sign(Eng)
۶۹) Logogenèse
در این جا به دلیل فقدان معادل فارسی این اصطلاح به شکل «پیدایش زبان نارسیست» ترجمه شده است. زبان نارسیست شکل مشخص تر زبان شخصی ست. زبان نارسیست روندی ست که از طریق آن ساحت تخیلی، در تمایلات ترمیم کننده اش، به ایجاد زبانی مبادرت می کند که جهت ارتقاء خود نارسیسم فاعل نوشتار کارآیی داشته باشد. زبان نارسیست حاکی از این امر است که تخیلات فردی نه تنها تصاویر را تغییر شکل می دهند بلکه زبان را نیز تغییر شکل می دهد و از این منظر با نظریات لکان هم خوانی پیدا می کند.
Logogenèse : La logogenèse est le processus par lequel l’imaginaire, dans son intentionnalité réparatrice, produit un idiolecte capable d’enregistrer et de servir le narcissisme du sujet. Ainsi comprise, la logogenèse est à la source des contresens auctoriaux. Elle témoigne de ce que l’imaginaire subjectif ne déforme pas seulement les images, l’espace et le temps comme nous l’apprennent respectivement G. Bachelard et G. Durand, mais qu’il déforme aussi la langue, conformément à son approche par J. Lacan.
Métalecture : Dans son développement, l’écriture prend volontiers une dimension auto-commentative. En d’autres termes, elle porte témoignage des processus à l’œuvre dans son engendrement et plus particulièrement dans sa logogenèse. La métalecture interprète ces passages comme autant de métalepses et reconstitue, à partir de leur logique interne, la dynamique de l’imaginaire en œuvre dans le travail de singularisation inhérent à la réparation narcissique. La métalecture s’applique également aux écrits critiques d’un auteur, tant à ses propres commentaires de son œuvre (qu’il ne s’agit pas, pour autant, de prendre au pied de la lettre) qu’à son regard sur l’ensemble des arts et des œuvres de l’esprit.
۷۰) Style
۷۱) Combinaison imageante
استعاره آیند. این اصطلاح را بر اساس «کارآیند» که معادل کلمۀ «پراتیک» ترجمه شده، پیشنهاد می کنم. ترکیب استعاره آیند به معنای قبالیت جمله در تصویر پردازی ست.
Combinaison imageante : Une combinaison imageante est le lien thématique qui relie, au sein d’une image, le sens propre référentiel au sens figuré. Les combinaisons imageantes, et particulièrement leur récurrence, sont révélatrices des grandes dynamiques de l’imaginaire subjectif dans la mesure où elles découlent directement des choix opérés par le sujet écrivant dans le développement de sa rêverie créatrice.
ترکیب تصویر استعاره آیند در بطن تصویر حاکی از مضمونی ست که مفهوم خاص مرجع را به مفهوم استعاری پیوند می زند. ترکیبات تصویر آیند، و خاصه تکرار آنها مبین تحرک تخیلات فردی ست.
۷۲) Sémantique
۷۳) Ch.Baudelaire, Les Fleurs du Mal
۷۴) Syllepse
۷۵) Geroge Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Librairie Générale Française, "Les Usuel de poche", ۱۹۹۲.p.۳۱۲
ژرژ مولینیه دربارۀ این شکل بلاغت در استعمال کلمات می گوید که در ایجاد تصاویر قوی ترین اشکال است. این شکل به زبان فرانسه
Syllepse
نامیده می شود
۷۶) Mircotextuel
۷۷) Macrotextuel
۷۸) Métatextuel
۷۹) Typographie
۸۰) Logogramme
۸۱) L'île à hélice
۸۲) Une île flottante
۸۳) Great-Easterne
نام کشتی اقیلانوس پیما و عظیم ترین در عصر خود است که در سال ۱۸۵۸توسط ایزامبار کینگدام برونل به آب انداخته شد. ژول ورن روی همین کشتی از طریق آتلانتیک مسافرت می کند و برای نوشتن «جزیرۀ بالگرددار» از آن الهام می گیرد.
گریت استرن پیش از انداختن به دریا
طول ۲۱۱ متر. عریض ترین بخش کشتی ۲۵ متر.
۸۴) Pays de Cocagne(fr), Cockaigne or Cokayne, The word Cockaigne (eng)
این اسم به شکلی لاتین نوشته و از اختراع معادل امتناع کردم. کوکاین (در تلفظ این واژه ی و ن را باید با هم تلفظ کرد و در هر صورت از واژۀ کوکائین قابل تفکیک است). در تخیلات اروپایی ها بهشتی زمینی و سرزمین معجزه آسایی وجود دارد که سخاوتمندی طبیعت برای ساکنین و مسافرین آن تمام عیار است. کوکای ن به دور از جنگ و گرسنگی در جشن و سرور دائمی به سر می برد. در کوکای ن کار کردن ممنوع بوده و بر عکس جهان واقعی، تنبلی و باز یگوشی از ارزشهای رایج و قابل تمجید است.
نقاشی زیر تحت عنوان «سرزمین کوکاین» ۱۵۶۷ اثر پیتر بروئگل (قدیمی) نمونهای از بازنمایی تجسمی چنین تخیلات در متن فرهنگ اروپائیان.
Pieter Bruegel l'Ancien.Le Pays de Cocagne, ۱۵۶۷
۸۵) Electroculture.
تحریک رشد گیاهان توسط الکتریسیته. ۲۵۰ سال پیش از این دانشمندانی نظیر ژان آنتوان نوله (۱۷۰۰-۱۷۷۰)، دکتر منبرای و ژان ژالابره (۱۷۱۲-۱۷۶۸) تأثیرات الکتریسیته ب گیاهان را کشف کردند.
Jean Antoine Nollet ۱۷۰۰-۱۷۷۰), le dr. Mainbray et Jean Jallabert(۱۷۱۲-۱۷۶۸(
این موضوع توسط پی یر برتولن مورد باز بینی قرار گرفت . کتاب «الکتریسیته گیاهان» را منتشر کرد و در آن تأثیرات الکتریسیتۀ آتمسفر روی گیاهان و به همین گونه خاصیت طبی و غذایی آنها را مورد بررسی قرارداد.
Pierre Bertholon
۸۶)Jules Verne."Une fantaisie de docteur Ox".۱۸۷۴
۸۷) Objet a
۸۸) D. Compère et J.-Margot, Entretiens avec Jules Verne, ۱۸۷۳-۱۹۰۵, Genève, Slatkine, ۱۹۹۸, p.۸۴
مصاحبه با ژول ورن
۸۹) Hetzel
۹۰) "est-ce donc la politique qui la démange?"
فعلی ست که در فقدان معادل فارسی به شکل دیگری ترجمه کرده ام که به مفهوم نزدیک باشدDémanger
